ശബ്ദവും ശരീരവും ; ക്ലാസ്സിക്കൽ കലകളുടെ ആധുനിക കാലം ( ഗ്രന്ഥകർത്താവ്   :ഡോ . മനോജ് കുറൂർ)

Review by മനോജ് കൃഷ്ണ എം

മുഖവുര

ആഴത്തിലുള്ള അനുഭവങ്ങളുടെയും സൂക്ഷ്മമായ നിരീക്ഷണത്തിന്റെയും തുടർച്ചയായി രൂപപ്പെടുന്ന ആശയങ്ങളെ ശാസ്ത്രീയമായ അപഗ്രഥനങ്ങളിലൂടെ ശുദ്ധീകരിച്ചെടുത്ത് അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള കഴിവ് എല്ലാവർക്കും  ഉണ്ടാകുന്ന ഒന്നല്ല.   അത്തരം അവതരണങ്ങൾ പലപ്പോഴും കേവലമായി  വായിച്ചു /കേട്ട് തീർക്കാനുള്ളതുമല്ല , മറിച്ച് വായനക്കാരന് കൂടുതൽ ചിന്തിച്ചു തുടങ്ങാനുള്ള ആദ്യ പടികളാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ആ ഗണത്തിൽ പെടുത്താവുന്ന പുസ്തകങ്ങളുടെ വായന പലപ്പോഴും അത്ര അനർഗനിർഗ്ഗളമായ ഒരു പ്രക്രിയ ആയിരിക്കില്ല. അത് ഇടമുറിയുകയും , അവിടെ നിന്ന് പുതിയ ശാഖകളായി  മനസ്സിൽ വളരാൻ തുടങ്ങുകയുമൊക്കെ ചെയ്യുന്നതാണ് എന്റെ അനുഭവം. ഇത്തരം വായനകൾ കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ അവതരണം പോലെ ശാഖാ ചംക്രമണത്തിനു വിധേയമായി ചിലപ്പോൾ ദിവസങ്ങൾ കഴിഞ്ഞാവും തായ്ത്തടിയിൽ തിരിച്ചെത്തുക.

ഡോ. മനോജ് കുറൂരിന്റെ “ശബ്ദവും ശരീരവും – ക്ലാസിക്കൽ കലകളുടെ ആധുനിക കാലം” എന്ന പുസ്തകം ഇതേ ഗണത്തിൽ പെടുത്താവുന്നതും സൂക്ഷ്മമായ വായന ആവശ്യപ്പെടുന്നതുമായ ഒരു രേഖപ്പെടുത്തലാണ്. കേവലം 144 പേജുകളിൽ പതിനാറ് അദ്ധ്യായങ്ങളിലായി ഒതുങ്ങി കിടക്കുന്ന ഈ പുസ്തകം തുടങ്ങി വയ്ക്കുന്ന ചിന്താ സരണികൾ പക്ഷേ അനേകങ്ങളാണ്. കൂടുതൽ ആലോചനകൾക്കും ചർച്ചകൾക്കും ഉള്ള വകകൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതാണ് ഈ പുസ്തകം എന്ന കാര്യത്തിൽ സംശയമില്ല. അതു കൊണ്ടു തന്നെ വായനയ്ക്കിടയിൽ ഗ്രന്ഥകർത്താവടക്കം പലരോടും ചർച്ച ചെയ്യുകയും ,  മറ്റു പല പുസ്തകങ്ങൾ refer ചെയ്യുകയും , പഴയ ചില വീഡിയോകൾ കാണുകയുമൊക്കെ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട് . സൂക്ഷ്മമായ പല നിരീകഷണങ്ങളും ഉദാഹരണങ്ങളും കൂടുതൽ   മനസ്സിലാക്കാൻ ഇത്തരം അധിക വിവര ശേഖരണങ്ങളും വിശദീകരണ ശ്രമങ്ങളും സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നതാണ് സത്യം. ഒരുപക്ഷേ എന്റെ അച്ചടക്കമില്ലാത്ത മനസ്സിന്റെ കൂടി effect കൂടി ആകാം ഈ മരംചാടി സഞ്ചാരങ്ങൾ.

പുസ്തകത്തിന്റെ ഘടന, പരിചയപ്പെടുത്തലിന്റെ രീതി

ആകെ പതിനാറദ്ധ്യായങ്ങളാണ് ഈ പുസ്തകത്തിനുള്ളത്. അവയെ  രണ്ടാക്കി തിരിച്ച് വായിക്കുകയും മനസ്സിലാക്കുകയും ചെയ്യുകയുമാകും നല്ലത് എന്ന് തോന്നുന്നു . ആദ്യത്തെ എട്ടദ്ധ്യായങ്ങൾ കഥകളിയെ പൊതുവായി കണ്ടുള്ള വിശകലനങ്ങളാകുമ്പോൾ, ബാക്കി എട്ടദ്ധ്യായങ്ങൾ കഥകളിക്കും പുറത്തുമുള്ള കലാകാരന്മാരുടെയും ചില സമ്പ്രദായങ്ങളുടെയും specifc ആയ വിശകലനങ്ങളാണ് . അത് പറയുമ്പോളും കലയും കലാകാരനും കാലവും എല്ലാം പരസ്പര പൂരകങ്ങളാണ് എന്നിരിക്കെ , ആദ്യ ഭാഗത്ത് ചില കലാകാരന്മാരെ പ്രത്യേകമായും രണ്ടാം ഭാഗത്തു കലകളെ പൊതുവായും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്.

എല്ലാ അദ്ധ്യായങ്ങളുമെടുത്ത് വിശദമായ ഒരു പരിചയപ്പെടുത്തലിനു മുതിരാതെ ഏറ്റവും പ്രധാനമെന്ന് എനിക്ക് തോന്നിയ ആറ് അദ്ധ്യായങ്ങളാണ് ഈ പരിചയപ്പെടുത്തലിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് . ബാക്കി അദ്ധ്യായങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഏറ്റവുമൊടുവിൽ കുറച്ചൊന്നു പറഞ്ഞുപോകാം.

നേരത്തെ പറഞ്ഞതുപോലെ ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ വായന പല പുതിയ ചിന്തകൾക്കും കാരണമായിട്ടുണ്ട്, അതുപോലെതന്നെ ചിലയിടങ്ങളിലെങ്കിലും കൂട്ടിച്ചേർക്കാനോ  യോജിക്കാതിരിക്കാനോ തോന്നുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട് . പക്ഷെ പുസ്തക നിരൂപണവുമല്ല പരിചയപ്പെടുത്തലാണ് ലക്‌ഷ്യം എന്നത് കൊണ്ട് സ്വന്തം ചിന്തകളും അഭിപ്രായങ്ങളും കഴിവതും ഒഴിവാക്കാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട് , അവ പിന്നീട് ഒരു കുറിപ്പായി എഴുതാം എന്നും കരുതുന്നു . 

പുസ്തകത്തിന്റെ ഘടനയെ കുറിച്ച് ചില കാര്യങ്ങൾ കൂടി പൊതുവായി പറഞ്ഞു കൊണ്ട് വിശദാംശങ്ങളിലേക്കു  പോകാം .

കൂടിയാട്ടത്തിലെ ഓരോഅങ്കത്തെയും പോലെ , സ്വയം പൂർണ്ണമാകുന്നു ഒരു ഘടനയാണ് ഈ പുസ്തകത്തിലെ ഓരോ അദ്ധ്യായത്തിനുമുള്ളത്. അതായത് എവിടെനിന്നും വായിക്കാം. ഓരോ അദ്ധ്യായത്തിലും ആദ്യഭാഗത്ത്, ഒരു നിർവ്വഹണം പോലെ, ആ അധ്യായത്തിലെ പ്രധാന പരാമർശ വിഷയത്തിലേക്കെത്താനുള്ള കൃത്യമായ ഒരു മുന്നൊരുക്കം വ്യക്തമായി ഉൾപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു.  വിഷയത്തിലേക്കെത്തും മുൻപ് വായനക്കാരനെ അതിനുവേണ്ട വിവരങ്ങൾ നൽകി തയ്യാറാക്കിയെടുക്കുന്ന രീതി. പരാമർശിക്കപ്പെടുന്ന വിഷയത്തിന്റെ ആഴവും വായനക്കാർക്കിടയിലുള്ള പരിചിതത്വവും   അനുസരിച്ച് അത് ഏറിയും കുറഞ്ഞുമിരിക്കുന്നു എന്ന് മാത്രം.  ഉദാ . കഥകളിമേളവും കോട്ടയം കഥകളും എന്ന അദ്ധ്യായത്തിൽ മേളത്തിന്റെ പരിണാമത്തിന്റെ വിവിധ ഘട്ടങ്ങളും , മേളത്തിന്റെ ധർമ്മവും , കഥകളി മേളത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധിയുമൊക്കെ വിവരിച്ചതിനു ശേഷമാണ് കോട്ടയം  കഥകളിൽ ഈ ഘടകങ്ങളെ എങ്ങനെ കൈകാര്യം ചെയ്തിരിക്കുന്നു എന്ന് വിശദമാക്കുന്നത് .

അതുപോലെതന്നെ ചില സാങ്കേതിക പദങ്ങളോ ആശയങ്ങളോ ഉപയോഗിക്കുന്ന അവസരങ്ങളിൽ അവയ്ക്കു ഗ്രന്ഥകാരൻ  കണ്ടിരിക്കുന്ന നിർവചനം ആസ്വാദകർക്ക് കൂടി വിവരിച്ചു കൊടുത്ത് (Definition of Terms ) എഴുത്തുകാരനെയും വായനക്കാരനെയും ഒരേ common understanding ലേക്ക് എത്തിക്കുന്ന ഒരു ശൈലി ഈ പുസ്തകത്തിൽ കാണാവുന്നത് . അർത്ഥഭേദങ്ങളില്ലാതെ കാര്യങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കാൻ ഇത് ഉപകരിക്കുന്നുണ്ട്.

മൂന്നാമതായി പറയേണ്ട ഒരു പ്രധാന കാര്യം ഉദാഹരണങ്ങളുടെ ബാഹുല്യമാണ് . ഒരു കാര്യം പറഞ്ഞു കഴിഞ്ഞാൽ എന്തുകൊണ്ടാണ് അതങ്ങിനെ എന്ന് അനേകം ഉദാഹരണങ്ങൾ   നിരത്തി വ്യകതമാക്കി തരുന്ന ഒരു രീതിയാണ് ഈ പുസ്തകത്തിലെ പ്രധാന അദ്ധ്യായങ്ങളിലെല്ലാം കാണുന്നത് . ശരീരത്തിന്റെ സംഗീതം എന്ന രണ്ടാമദ്ധ്യായത്തിൽ കലാമണ്ഡലം രാമൻകുട്ടി നായരുടെയും കലാമണ്ഡലം ഗോപിയുടെയും രീതികൾ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നിടത്തും , നളചരിതത്തിന്റെ രംഗാവതരണവും താളങ്ങളും എന്ന അധ്യായത്തിൽ ഒരേ താളത്തിലും കാലത്തിലുമുള്ള പദങ്ങളിൽ കാലം വലിച്ചും , കാലം തള്ളിയും എങ്ങിനെയായാണ് അധിക ഭാവ വൈവിധ്യം സൃഷിടിക്കുന്നത്  എന്നും പരാമർശിക്കുന്ന അവസരത്തിലുമെല്ലാം ഈ രീതിയുടെ സമ്പന്നത കാണാൻ കഴിയും .

എടുത്തുപറയേണ്ട മറ്റൊരുകാര്യം നിരീക്ഷണത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതയാണ് . വളരെ സൂക്ഷ്മമായ കാര്യങ്ങൾ പോലും പുറത്തെടുത്തു കൃത്യമായി വിവരിക്കുന്ന ഒരു രീതി ഈ പുസ്തകത്തിലെ പല അദ്ധ്യായങ്ങളിലും കാണാം .

ഇനി ഓരോ അദ്ധ്യായത്തിന്റെയും പരിചയപ്പെടുത്തലിലേക്കു കടക്കാം.

അദ്ധ്യായം 1 : കലകളും ഞാനും

പ്രത്യേകമായ ആമുഖവും അവതാരികയുമില്ലാതെയാണ് പുസ്തകം തുടങ്ങുന്നത് . വായനയ്ക്ക് മുൻപ് മറ്റൊരാളുടെ വീക്ഷണം മനസ്സിൽ മുൻവിധികൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നത് ഒഴിവാക്കാനായി ആമുഖവും അവതാരികയും ഏറ്റവുമൊടുവിൽ വായിക്കുന്ന എനിക്ക് അതൊരു അനുഗ്രഹമായി . എന്നാൽ കലകളെ കുറിച്ചുള്ള തന്റെ  ഈ  എഴുത്തിനു കാരണമായ അനുഭവ പശ്ചാത്തലം കൃത്യമായി വിവരിക്കുന്ന “കലകളും ഞാനും ” എന്ന ആദ്യ അദ്ധ്യായം ഒരു നിലപ്പദം പോലെ പ്രസക്തമായി . ഗ്രന്ഥകാരന്റെ വിലയിരുത്തലുകളെ അതിന്റെ കൃത്യമായ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിൽ (perspective) മനസ്സിലാക്കാൻ ഈ പശ്ചാത്തല വിവരണം ഏറെ സഹായിക്കുന്നുണ്ട്. പാരമ്പര്യമായും ആർജ്ജിതമായും തന്നിലേക്ക് കഥകളി , എഴുത്ത് , താളം എന്നിവ എങ്ങിനെ വന്നുചേർന്നു എന്ന് സാമാന്യമായി വിവരിച്ചു പോകുമ്പോൾ തന്നെ അക്കാലത്തെ പ്രമുഖരും പ്രസിദ്ധരുമായ കലാകാരൻമാരുമായുള്ള  പരിചയവും സഹവാസവും തന്റെ ആസ്വാദന രീതിയെ എങ്ങിനെ സ്വാധീനിച്ചു എന്നും ഈ ആദ്യ അദ്ധ്യായത്തിൽ ഗ്രന്ഥകാരൻ വിശദമാക്കുന്നു ണ്ട്.

അതിൽ  എടുത്തുപറയേണ്ട ചില കാര്യങ്ങൾ പദ്മശ്രീ കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻ നായരെ സംബന്ധിച്ചുള്ളതാണ് . “അദ്ദേഹം പോകുന്ന വഴിക്കു പറ്റുന്നതു പോലെ കൂടെപ്പോവുകയായിരുന്നു ” എന്ന പരമാർശം ഒരു Piped Pipper നെ പോലെ ഒരു തലമുറയെ   ഒപ്പം നടത്തിയ വ്യതിരിക്തമായ അഭിനയ രീതിയുടെ  ആകർഷണത്വത്തെ വ്യക്തമാക്കുന്നതാണ്. ഭാവങ്ങളുടെ നിരന്തരസംഘർഷം അനുഭവിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ രീതിയും ഉദ്ദേശവും എന്ന് വ്യക്തമാക്കികൊണ്ട് നളചരിതം പോലെയുള്ള കഥകൾ അതാവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട് എന്ന് തുറന്നു പറയുന്നുമുണ്ട്  ഗ്രന്ഥകാരൻ. “കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻ നായരുടെ നളൻ , കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമന്റെ ദമയന്തി – ഇരുവരെയും അനുഭവിക്കുക എന്നതല്ലാതെ അളന്നെടുക്കാനാവില്ല”  എന്ന വാചകം ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ ശ്രദ്ധേയമായി ഉയർന്നു നിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്നു .

നളചരിതത്തിനു വന്നിട്ടുള്ള നാല് അവതരണപാഠങ്ങളും   ( കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻ നായർ , കലാമണ്ഡലത്തെ ഗോപി , കലാമണ്ഡലം വാസു പിഷാരടി , ഡി അപ്പുകുട്ടൻ നായർ )  വായിക്കുമ്പോൾ ഇപ്പറഞ്ഞ ഭാവങ്ങളുടെ നിരന്തര സംഘർഷത്തിന്റെ വിവരണങ്ങൾ തന്നെയാണ് മറ്റുള്ള അവതരണപാഠങ്ങളിൽ  നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി കൃഷ്ണൻ നായരുടെ പാഠത്തിൽ മുന്നിട്ടു നിൽക്കുന്നതും .  നിയോക്ളാസ്സിക്കൽ രീതിയിലുള്ള സ്ഥായീഭാവത്തെയല്ല അദ്ദേഹം ആവിഷ്കരിക്കാൻ തുനിഞ്ഞത് എന്ന ഗ്രന്ഥകാരന്റെ അഭിപ്രായത്തെ അനുകൂലിക്കാനോ പ്രതികൂലിക്കാനോ ഉള്ള നേരനുഭവം  എനിക്കില്ല. എങ്കിലും  സ്ഥായിക്കു  വേണ്ടിയുള്ള അതിരുകവിഞ്ഞ പിടിവാശി നളചരിതം പോലെയുള്ള കഥകൾക്ക് ആവശ്യമോ എന്ന ചിന്തയും, അത്തരം കഥകളുടെ പൂർണ്ണമായ അരങ്ങു സാക്ഷാത്കാരത്തിന്  കഥകളിയുടെ അടിസ്ഥാന സങ്കേതങ്ങളുടെ ഒരു പുതിയ ചേരുവ പരുവപ്പെടുത്തിയെടുക്കേണ്ടതുണ്ടോ എന്ന ചിന്തയും ഈ ഭാഗത്തിന്റെ വായനയുടെ ബാക്കി പാത്രമായി എന്റെ മനസ്സിൽ ശേഷിക്കുന്നു. 

Part 2

അദ്ധ്യായം 2 : ശരീരത്തിന്റെ സംഗീതം

ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ ഏറ്റവും  കാതലായ ഭാഗമേതെന്നു എന്നോടു ചോദിച്ചാൽ ഒരു സംശയവുമില്ലാതെ ഞാൻ പറയും രണ്ടാമദ്ധ്യായമായ ” ശരീരത്തിന്റെ സംഗീതം ” തന്നെയാണെന്ന്.  ഒരേ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ പാരമ്പര്യത്തിൽ ഉറച്ചുനിൽക്കുകയും വലിയൊരളവുവരെ ഒരേ കാലഘട്ടത്തിൽ അരങ്ങു നിറഞ്ഞു നിൽക്കുകയും അരങ്ങു പങ്കിടുകയും ചെയ്ത രണ്ടു മഹാ നടന്മാരുടെ , (പദ്മഭൂഷൺ കലാമണ്ഡലം രാമൻകുട്ടി നായർ , പദ്മശ്രീ കലാമണ്ഡലം ഗോപി ) അരങ്ങവതരണത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി കഥകളിയുടെ ലയാത്മകതയെ വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് ഈ അദ്ധ്യായം .

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ പാദത്തിൽ തുടങ്ങി രണ്ടാം പാദത്തിൽ പ്രത്യേകിച്ചും    കേരളത്തിൽ ഏറെ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ ആധുനികത പാരമ്പര്യ കലകളിൽ (?) എങ്ങിനെ പ്രവർത്തിച്ചു എന്നതിനെ കുറിച്ച് കാര്യമായ വിശകലനങ്ങൾ നടന്നിട്ടില്ല എന്ന പരാമർശത്തോടെയാണ് ഈ അധ്യായം ആരംഭിക്കുന്നത്. ഈ ഭാഗത്ത് ഗ്രന്ഥകാരൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന രണ്ടു വാക്കുകൾ ശ്രദ്ധേയമാണ് ” അവഗണയും മഹത്വവൽക്കരണവും “. ഫ്യുഡലിസത്തിന്റെ നഷ്ടാവശിഷ്ടം എന്ന രീതിയിൽ പൂർണ്ണമായ അവഗണന അല്ലെങ്കിൽ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ അഭിമാനസ്തംഭം എന്ന അതി മഹത്വവൽക്കരണവും, സാധാരണക്കാരനുണ്ടായിരുന്ന അപ്രാപ്യത നിലനിർത്താൻ അറിഞ്ഞോ അറിയാതയോ ഉള്ള പരിശ്രമവും  – ഈ രണ്ടു ധ്രുവങ്ങൾക്കിടൽ കഥകളിയെ ആ കലയാക്കുന്ന സങ്കേതങ്ങളും സൗന്ദര്യപദ്ധതിയും ആധുനികതയുടെ സാമൂഹിക ആഘാതത്തെയും സാധ്യതകളെയും  അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള  ഒരു കൃത്യമായ വിശകലനത്തിൽ നിന്ന് ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടു എന്ന ഗ്രന്ഥകാരന്റെ അഭിപ്രായത്തോട് ഏറെക്കുറെ യോജിക്കാതെ വയ്യ .  അതോടൊപ്പം, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യഘട്ടത്തിൽ പട്ടിക്കാംതൊടി രാവുണ്ണി മേനോന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ നടന്ന “ഒതുക്കം, പൊരുത്തം, ലയാത്മകത ” എന്നിവയിൽ ഊന്നിയുള്ള പരിഷ്കാരങ്ങളെ ” സമഗ്രതയുടെ കെട്ടുറപ്പിന്” പ്രാധാന്യം  നൽകുന്ന കൊളോണിയൽ കാലത്തെ ദേശീയതാ സങ്കല്പവുമായി ചേർത്ത് വയ്ക്കുന്ന ചിന്തയും ശ്രദ്ധേയമായ നിരീക്ഷണമാണ് .

എന്നാൽ  ആധനികതയും , ഉത്തരാധുനികതയും കടന്നു ഉത്തരോത്തരാധുനികതയിലെത്തി നിൽക്കുന്ന സമൂഹത്തിനനുസരിച്ചുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ പരിവർത്തനത്തെ കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകൾ പട്ടിക്കാംതൊടി രാവുണ്ണി മേനോന്റെ സമഗ്ര പരിഷ്കാരത്തിനു നൂറു വയസ്സാകുന്ന ഈ കാലഘട്ടത്തിലെങ്കിലും നടക്കുന്നുണ്ടോ എന്ന എന്റെ വ്യക്തിപരമായ ചോദ്യം കൂടി ഞാനിവിടെ  രേഖപ്പെടുത്തുകയാണ് .

ഇനി പ്രധാന ഭാഗത്തേക്ക് വന്നാൽ ,രണ്ടു ഘടകങ്ങളാണ് ഈ വിശകലനത്തെ ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്നത്

1 . ലയം എന്ന  ഘടകത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി കഥകളിയെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു എന്നത് , ഒരു പക്ഷെ അങ്ങനെയൊരു ഉദ്യമം മുൻപുണ്ടായിട്ടുണ്ടോ എന്ന് സംശയമാണ്

2 . അത് വ്യക്തമാക്കാൻ തിരഞ്ഞെടുത്ത ഉദാഹരണങ്ങൾ , – പദ്മഭൂഷൺ കലാമണ്ഡലം രാമൻകുട്ടി നായർ , പദ്മശ്രീ കലാമണ്ഡലം ഗോപി .

ഈ രണ്ടു കലാകാരന്മാരും ലയാത്മകത തങ്ങളുടെ രംഗാവതരണത്തിൽ എങ്ങിനെ വൈയ്യക്തികമായി സ്വാംശീകരിച്ചുപയോഗിച്ചു, (പ്രത്യേകിച്ച് ഉടലിന്റെ ഉപയോഗത്തിൽ ), എന്ന ചിന്തയാണ് ഈ അദ്ധ്യായത്തിന്റെ കാതൽ.

കല്ലുവഴി സമ്പ്രദായത്തിന്റെ തുടർച്ചയാണ് ഈ രണ്ടു മഹാ നടന്മാരും  എന്ന കാര്യവും , ഒരാൾ മറ്റൊരാളുടെ ശിഷ്യനാണ് എന്ന യാഥാർഥ്യവും എടുത്തു പറഞ്ഞു കൊണ്ട് തന്നെയാണ് കാലം കലയിൽ പ്രവർത്തിക്കുമ്പോളുണ്ടാകുന്ന സൂക്ഷ വികാസങ്ങളെയും വൈവിധ്യങ്ങളെയും ഗ്രന്ഥകാരൻ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.

ഈ വിശകലനത്തിനുള്ള പശ്ചാത്തല വിവരണത്തിന്റെ ഭാഗമായി മേൽപ്പറഞ്ഞ രണ്ടു കലാകാരന്മാരുടെയും പ്രത്യേകതകൾ വിവരിക്കുന്ന ഘട്ടത്തിൽ  ഗ്രന്ഥകാരൻ നടത്തുന്ന ക്രോഡീകരണം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണത്തിന്റെയും അനുഭവ സ്ഥൂലതയുടെയും ദൃഷ്ടാന്തമാണ് . മുഖാഭിനയപ്രാധാനം, ശരീരാഭിനയപ്രാധാനം, ഇവയുടെ കൃത്യാനുപാതത്തിലുള്ള സങ്കലനം എന്ന ആദർശാത്മക അവസ്ഥ  എന്നിങ്ങനെയുള്ള മൂന്ന് അഭിനയ രീതികൾക്ക്  അടിസ്ഥാനമായ  സംവേദന രീതികളെയും കലാ സങ്കേതങ്ങളെയും സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചുകൊണ്ട് കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻ നായർ , കലാമണ്ഡലം  രാമൻകുട്ടി നായർ , കലാമണ്ഡലം ഗോപി എന്നീ നടന്മാരെ ഇവയിൽ ഓരോന്നുമായി ചേർത്ത് വയ്ക്കുന്നുണ്ട്  ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ . അതിൽ രണ്ടും മൂന്നും വിഭാഗങ്ങളിലാണ് ശരീരത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം കൂടുതൽ എന്നത് കൊണ്ടാവാം കലാമണ്ഡലം രാമൻകുട്ടി നായർ കലാമണ്ഡലം ഗോപി എന്നിവരെ “ശരീരത്തിന്റെ സംഗീതം ” എന്ന അദ്ധ്യായത്തിൽ  ഉദാഹരണങ്ങളാക്കിയത് എന്ന് കരുതാം .

വളരെ സൂക്ഷ്മവും കൃത്യവുമായ ഒരു നിരീക്ഷണം കലാമണ്ഡലം ഗോപിയെ  കുറിച്ച് ഈയവസരത്തിൽ ഗ്രന്ഥകാരൻ നടത്തുന്നുണ്ട് . “കഥകളി ആസ്വാദകരുടെ മുഖ-ശരീര സമഗ്രതാ സങ്കൽപ്പത്തിന്റെ പൂർത്തീകരണമായിത്തീർന്നു ഈ നടൻ” എന്നാണാ നിരീക്ഷണം . എന്നാൽ വെറുതെയങ്ങു പറഞ്ഞുപോകാതെ എങ്ങിനെയാണ്  കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻ നായർ , കലാമണ്ഡലം  രാമൻകുട്ടി നായർ എന്നീ   രണ്ടു മഹാരഥന്മാരുടെയും വൈദഗ്ധ്യങ്ങളെ പരിണാമത്തിനു വിധേയമാക്കി കലാമണ്ഡലം ഗോപി സ്വാംശീകരിച്ചത്  വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട് ഈ ഭാഗത്ത്.   കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻ നായരുടെ ഭാവവൈവിധ്യത്തിനു പകരം ഭാവസമഗ്രതയിലൂന്നിയ ഒരു മുഖാഭിനയ രീതിയും കലാമണ്ഡലം രാമൻകുട്ടി നായരുടെ അനർഗളമായ ശരീരവിന്യാസത്തിനു  പകരം ചടുലമായ ശരീര ചലനങ്ങളാണ് കലാമണ്ഡലം ഗോപി പിന്തുടർന്നത് എന്ന് കൃത്യമായി രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു .

തുടർന്ന്  , കഥകളിയെ നാട്യധർമ്മിയാക്കുന്നതിൽ താളത്തിനുള്ള പങ്കിനെ കുറിച്ച് സൂചിപ്പിച്ച ശേഷം ലയം, ലയാത്മകത, യതി എന്നിങ്ങനെ പരാമർശ വിഷയങ്ങളായ  സങ്കേതങ്ങളുടെ വിശദീകരണം കൂടി ഈ അധ്യായത്തിൽ നൽകുന്നുണ്ട് . അതിനു ശേഷമാണ് കലാമണ്ഡലം രാമൻകുട്ടി നായരുടെ രംഗാവതരണത്തിൽ ഇവയുടെ സ്ഥാനവും പ്രാധാന്യവും വിസ്തരിച്ച് തന്നെ പ്രതിപാദിക്കുന്നത് . അവയോരോന്നുമെടുത്ത് പരിചയപ്പെടുത്താൻ വിസ്താരഭയത്താൽ മുതിരുന്നില്ല , ആ ഖണ്ഡത്തിൽ വരുന്ന ചില പ്രത്യേക പരാമർശങ്ങൾ മാത്രം സൂചിപ്പിച്ചു പോകാം .

കലാമണ്ഡലം രാമൻകുട്ടി നായരുടെ പ്രധാന വേഷങ്ങളെല്ലാം സഫലതനേടുന്നത് ” ശരീരത്തിന്റെ ലയാത്മക വിന്യാസത്തിലാണ്” എന്ന പരമാർത്ഥം ആദ്യം തന്നെ വ്യക്തമാക്കിയാണ് ഗ്രന്ഥകാരൻ അതിന്റെ വിശദീകരണത്തിലേക്കും ഉദാഹരണങ്ങളിലേക്കും  പോകുന്നത്.  ഇവിടെ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന ” ചലനാത്മകതയുടെ നാട്യധർമ്മിത്ത്വം ”  എന്ന പ്രയോഗം ശ്രദ്ധേയമായി തോന്നി.  ആ നാട്യധർമ്മിത്തത്തിനെ പൊലിപ്പിക്കുന്ന മേളപദ്ധതി രൂപപ്പെടുത്തിയ പൊതുവാളാശാനെയും ഈ അവസരത്തിൽ ഗ്രന്ഥകാരൻ പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട് . അർദ്ധവൃത്തത്തിലും തരംഗരൂപത്തിലുമുള്ള  മുദ്രകളുടെ വിന്യാസത്തിലുടനീളം അതിനു സമാന്തരമായി ചെണ്ടയുടെ അരികിൽ നിന്ന് നടുവിലേക്കും തിരിച്ചും വിന്യസിക്കപ്പെടുന്ന ഉരുളുകൈയെകുറിച്ചാണ് ഈ പരാമർശം .

ആട്ടങ്ങൾക്കിടയിൽ നിശഃശ്ശബ്ദതയ്ക്കും നിശ്ച്ചലതയ്ക്കും നൽകുന്ന സ്ഥാനവും , ചലനങ്ങളുടെ ലഘൂകരണവും ഉദാഹരണസഹിതം വ്യക്തമാക്കിയാണ് കലാമണ്ഡലം രാമൻകുട്ടി നായരുടെ ശരീര വിന്യാസത്തിന്റെ ലയാത്മകതയെ കുറിച്ചുള്ള ഭാഗം മുന്നോട്ടുപോകുന്നത് .

“പ്രകടനപരമായ ക്രിയകൾക്കുള്ളിലുള്ള സൂക്ഷ്മ ചലനങ്ങളാണ് രാമന്കുട്ടിനായരുടെ വേഷങ്ങളുടെ ലയാത്മകതയ്ക്ക്  അടിസ്ഥാനം . ഈ ചലനങ്ങളെ സൂക്ഷ്മമായി തന്നെ വിവർത്തനം ചെയ്യുന്ന മേളവും കൂടിയുണ്ടെങ്കിൽ അത് പരിപൂർണതയിലെത്തുന്നു ” എന്ന ഗ്രന്ഥകാരന്റെ വാചകം മുദ്രയടക്കമുള്ള ഉടലിന്റെ ഉപയോഗത്തിന്റെയും   അതിനെ അണുവിടതെറ്റാതെ പിന്തുടരുന്ന മേളത്തിന്റെയും ആസ്വാദനത്തിന് ഒരു മാർഗ്ഗരേഖയാകുന്നു. അതോടൊപ്പം കരചലനങ്ങൾക്കു ഉരുളുകൈയും കാലിനു നേർകോലും എന്ന പരാമർശവും  ഇതേ ദിശയിൽ പുതിയോരു  കാഴ്ച രീതിയും  കേൾവിരീതിയും  വികസിപ്പിച്ചെടുക്കാൻ ഒരു ആസ്വാദകനെ സഹായിക്കുന്നുമുണ്ട്.

” കലാമണ്ഡലം ഗോപിയെ വിലയിരുത്തുക അത്ര എളുപ്പമല്ല ” എന്ന കൃത്യമായ അപഗ്രഥനത്തോടെയാണ് അടുത്ത ഭാഗം ആരംഭിക്കുന്നത് . നേരത്തെ കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻ നായരെയും കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമനെയും കുറിച്ചുള്ള ഭാഗത്ത് പരാമർശിച്ച അതെ കാര്യം ഇവിടെയും ചേർക്കണമെന്ന് എനിക്ക് തോന്നുന്നു; അനുഭവിക്കുക എന്നതല്ലാതെ അളക്കുക എന്നത് ബുദ്ധിമുട്ടു തന്നെയാണ്. ” സങ്കേത ബദ്ധതയുടെയും താദാത്മീകരണത്തിന്റേതുമായ ആവിഷ്കാര വൈരുദ്ധ്യത്തെ കലാമണ്ഡലം ഗോപി അനായാസം പരിഹരിക്കുന്നത് അത്ഭുതകരമാണ് ” എന്ന തുടർ വാചകവും കൂടിയാകുമ്പോൾ ആ നടനെകുറിച്ച് പറയാവുന്നതെല്ലാം ആയി എന്ന് തോന്നുന്നു.

കലാമണ്ഡലം ഗോപിയെ കുറിച്ചുള്ള വിലയിരുത്തൽ അത്ര എളുപ്പമല്ല എന്ന് പറയുമ്പോളും കൃത്യമായ ചില നിരീക്ഷണങ്ങളും കണ്ടെത്തലുകളും തന്നെയാണ് തുടർന്നുള്ള ഭാഗങ്ങളിൽ വരുന്നത് . രാമൻകുട്ടി നായരുടെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ കൃത്യമായ ഉദാഹരണങ്ങൾ നിരത്തിയാണ് ഗ്രന്ഥകാരൻ കലാമണ്ഡലം  ഗോപിയുടെ അരങ്ങു പ്രവൃത്തികളെ വിലയിരുത്തുന്നത്.  ലൗകിക വിചാര വികാരങ്ങളുടെയും നാടകീയതയുടെയും മകുടോദാഹരണമായ വേർപാട് രംഗത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരം വിവരിച്ചു കൊണ്ട് ഒരു ക്ലാസ്സിക്കൽ കലയുടെ സങ്കേതബദ്ധത ഒരു പരിമിതിയാകാതെ അതൊരു സാധ്യതയാക്കി മാറ്റുന്ന പ്രക്രിയ കലാമണ്ഡലം ഗോപി എങ്ങിനെയാണ് നിർവ്വഹിക്കുന്നത് എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരൻ ഇവിടെ വിവരിക്കുന്നു .

അദ്ദേഹത്തിന്റെ വേഷങ്ങൾ ആസ്വാദകന് നൽകുന്ന പ്രത്യേക അനുഭവത്തിനുള്ള കാരണമന്വേഷിച്ചുള്ള യാത്രകൾ മറ്റു പലരെയുമെന്ന പോലെ ഞാനും നടത്തിയിട്ടുണ്ട് . പക്ഷെ ആ വിശകലന പരീക്ഷണങ്ങളെല്ലാം വിഫലമാക്കികൊണ്ടു ആ ശ്രമങ്ങളോരോന്നും മനോഹരമായ ആസ്വാദനം മാത്രമായി പരിണമിക്കുകയാണ് പതിവ് . എന്നാൽ ഗ്രന്ഥകർത്താവിന്റെ ചില നിരീക്ഷണങ്ങൾ ആ മനോഹരാനുഭവത്തിന്റെ കാരണങ്ങളിലേക്കു വിരൽ ചൂണ്ടുന്നവയാണ് ” ഇതിഹാസ കഥാസന്ദർഭങ്ങളെ ആധുനിക സന്ദർഭങ്ങൾക്കിണങ്ങുന്ന സ്വകീയ വ്യാഖ്യാനത്തിലൂടെ സമകാലീനമാക്കുക ” എന്ന നിരീക്ഷണം തീർച്ചയായും യോജിക്കാവുന്ന ഒന്നാണ് . കൃത്യമായി നിർവ്വചിക്കപെട്ട സങ്കേതങ്ങൾ പോലും ഈ നടന്റെ മനോധർമ്മത്തിനുള്ള ഉപകാരണങ്ങളാകുന്നു എന്നും ചിട്ടകൾ പലപ്പോഴും വൈയക്തികമായ മനോധർമ്മ  സാധ്യതകളുപയോഗിച്ച് പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു എന്നും ഗ്രന്ഥകാരൻ കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു.

താളത്തെയും ലയത്തെയും കുറിച്ചുള്ള വിശകലനത്തിലേക്കെത്തുമ്പോൾ കലാമണ്ഡലം ഗോപിയുടെ  താളബോധത്തെ അനുസ്മരിച്ച് കൊണ്ട് തന്നെ അംഗചലനത്തിന്റെയും താളത്തിന്റെയും പാരസ്പര്യത്തിലൂന്നിയ ഒരു രംഗഭാഷ നിർമ്മിച്ചെടുത്തതിന്റെ പ്രസക്തിയാണ്  ഊന്നി പറയുന്നത് . 

അടുത്ത് പരാമർശിക്കുന്ന കാര്യം വളരെ ശ്രദ്ധേയമാണ് , അത് മനോധർമ്മത്തെ കുറിച്ചാണ് . “മനോധർമ്മമെന്നത്  ആട്ടങ്ങളിലെടുക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യമെന്ന ഉപരിപ്ലവമായ നിരീക്ഷണത്തിനു പകരം അതാതു സങ്കേതങ്ങളിൽ തന്നെ കലാകാരന്റെ വ്യക്തിസത്തയുടെ സന്നിവേശമെന്ന സൂക്ഷ്മാർത്ഥത്തിലാണ് പരിഗണിക്കേണ്ടത് എന്ന് തോന്നുന്നു ” എന്ന നിരീക്ഷണം പൂർണ്ണമായും യോജിക്കാവുന്നതാണ്. കലാമണ്ഡലം ഗോപിയുടെ ഇത്തരം മനോധർമ്മങ്ങളെ കിർമ്മീരവധത്തിൽ ധർമ്മപുത്രരുടെ പ്രവേശം ഉദാഹരിച്ച് കൊണ്ടാണ് ഗ്രന്ഥകാരൻ വ്യക്തമാക്കുന്നത്   .  കി ട ത ക ധീംതാ -മിന്റെ   ഉചിതമായ സ്ഥാനങ്ങൾ ഓരോ ഭാവത്തിനും വേണ്ടി തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതും  ഭാവത്തിന്റെ സ്വഭാവം അനുസരിച്ച് മുഖചലനത്തിന്റെ ലയം പോലും ക്രമീകരിച്ച് വ്യത്യസ്ത അനുഭവം നൽകുന്നതും ഒരു സൂക്ഷ്മ ദൃഷ്ടിയുള്ള  ആസ്വാദകന്റെ കാഴ്ചകളിലും ചിന്തകളിലും മാത്രം പതിയുന്ന ഒന്നാണ്. സ്ഥായിയായ ഭാവത്തെ  വിളംബലയത്തിൽ  നിർത്തി ചില സഞ്ചാരി ഭാവങ്ങൾക്കു മിഴിവേകാൻ ദ്രുതലയത്തിലേക്കു ചലനങ്ങൾ മാറ്റുന്ന രീതിയും ഉദാഹരണ സഹിതം പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നു. മുദ്രാ വിന്യാസത്തിലും , കാലിന്റയും ബാക്കി ഉടലിന്റെയും ചലനങ്ങളിലും എന്തിനേറെ മുഖ ചലനങ്ങളിൽ പോലും ഈ ലയ വ്യതിയാനങ്ങൾ കൊണ്ട് കലാമണ്ഡലം ഗോപി മനോഹരമായ അനുഭവം  തരുന്നതിന്റെ അനേകം ഉദാഹരണങ്ങൾ ഈ അധ്യായത്തിൽ ഉണ്ട്. അതൊക്കെ വായിച്ചും കണ്ടും കൂടുതൽ മനസ്സിലാക്കുകയാകും ഉചിതം. 

ഗ്രന്ഥകാരന്റെ കഥകളിയോടുള്ള ബഹുമുഖമായ അടുപ്പം തന്നെയാണ് ഇത്തരം സൂക്ഷ്മ നിരീക്ഷണങ്ങളിൽ നിഴലിക്കുന്നത്.  ധാരാളം ഉദാഹരണങ്ങൾ അദ്ദേഹം നമ്മുടെ മുന്നിലേക്ക് വയ്ക്കുന്നുണ്ട്, അത് വായിച്ച ശേഷം അതെ വേഷങ്ങളുടെ വീഡിയോ കാണുമ്പോൾ പുതിയൊരു കാഴ്ചാനുഭവം കിട്ടുന്നു എന്നത് ഈ ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ വിജയമായാണ് ഞാൻ കാണുന്നത്.

ഈ അദ്ധ്യായം അവസാനിപ്പിക്കുമ്പോൾ ഗ്രന്ഥകാരൻ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന ആശയം  ഏറെ ചിന്തോദീപകമാണ് . ” ഒരു കലാരൂപത്തെ സൂക്ഷ്മവും വിശദവുമായി മനസ്സിലാക്കുന്നതിന് അതിന്റെ രൂപപരമായ ഘടകങ്ങളെയാണ് പ്രധാനമായും അപഗ്രഥിക്കേണ്ടത് ” . ഏതായാലും കൂടുതൽ സൂക്ഷ്മമായ താള , ലയ, യതി , ഗതി ബോധ്യങ്ങൾ തന്ന ഒരു അധ്യായമാണ് “ശരീരത്തിന്റെ സംഗീതം ” . കഥകളിയെ കൂടുതൽ സൂക്ഷ്മമായും വിശദമായും മനസ്സിലാക്കാൻ ഈ സങ്കേതങ്ങളെ കുറിച്ച് ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ നിന്ന് ലഭ്യമായ അറിവുകൾ ഉപകരിക്കും എന്ന് ഉറപ്പാണ് . 

Part 3

അദ്ധ്യായം 3 : തെക്കൻ ചിട്ടയിലെ കത്തിവേഷങ്ങൾ

മൂന്നാമദ്ധ്യായമായ “തെക്കൻ ചിട്ടയിലെ കത്തിവേഷങ്ങൾ ” സാമാന്യമായി കഥകളിയിലെ കത്തിവേഷങ്ങളുടെ വികാസത്തെക്കുറിച്ച് പ്രതിപാദിക്കുന്നതാണ്. ഒരുപക്ഷെ പ്രധാനപ്പെട്ട കത്തിവേഷങ്ങളിൽ ഭൂരിപക്ഷവും കപ്ലിങ്ങാട്ട് നമ്പൂതിരിയുടെ പരിചരണം ഏറ്റുവാങ്ങിയവയോ അതല്ലെങ്കിൽ അതിലൊന്നിനെ പിന്തുടർന്നു  ചിട്ടപ്പെടുത്തപ്പെട്ടവയോ ആണെന്നിരിക്കെ കഥകളി കത്തി വേഷത്തിന്റെ  വളർച്ചയിലെ പ്രഥമഗണനീയനായ വ്യക്തി കപ്ലിങ്ങാട്ട് നമ്പൂതിരിയാകും .

അദ്ധ്യായത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ തന്നെ ഗ്രന്ഥകാരൻ ദേശ പരമായ മിഥ്യാബോധത്തിനപ്പുറം സമ്പ്രദായഭേദങ്ങളായി തെക്കു വടക്കു രീതികളെ കാണണം എന്ന ആശയം മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നുണ്ട് . അതല്ലാതെ ദേശപരമായ ചർച്ചകൾക്ക് മുതിർന്നാൽ നിഷ്പക്ഷവും സൂക്ഷ്മമായ കലാവിശകലനം സാധ്യമാകാതെ വരും എന്ന് അദ്ദേഹം പരാമർശിക്കുന്നുമുണ്ട്.

ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ പ്രധാനമായും കഥകളിയിലെ കത്തിവേഷങ്ങളുടെ, പ്രത്യേകിച്ച് കപ്ലിങ്ങാടൻ സമ്പ്രദായത്തിൽ പിറവിയെടുത്ത കത്തിവേഷങ്ങളുടെ, വികാസ പരിണാമങ്ങളെകുറിച്ചാണ് പരാമർശിക്കുന്നത് . folk കലാരൂപങ്ങളുടെ സ്വാധീനവും, തിരുവിതാംകൂർ , തൃപ്പൂണിത്തറ കൊട്ടാരങ്ങളുടെ രക്ഷാകർതൃത്തവും കപ്ലിങ്ങാടൻ നമ്പൂതിരിയുടെയും സംഘാംഗങ്ങളുടെയും ഉത്സാഹവും എത്തരത്തിലാണ് ഈ വികാസത്തെ സ്വാധീനിച്ചതെന്നു ഈ അദ്ധ്യായം വിശദമാക്കുന്നുണ്ട് . അന്ന് നിലവിലിരുന്ന സമ്പ്രദായത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുകയോ അതിന്റൊരു ബദൽ ഒരുക്കുകയോ അല്ലായിരുന്നു കപ്ലിങ്ങാടന്റെ ഉദ്ദേശം എന്നതിന് കാർത്തിക തിരുനാളിന്റെ കല്യാണസൗഗന്ധികത്തിനു ഒരു ചിട്ടയുണ്ടാക്കാൻ അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചില്ല എന്നത് ഒരു ഉദാഹരണമായി ഗ്രന്ഥകർത്താവ് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു.

അതിലേറെ പ്രധാനമായി തോന്നിയത്, അക്കാലത്ത് തന്നെ നിയതമായ ഒരു രൂപം ആർജിച്ചിരുന്ന പച്ചവേഷങ്ങളുടെ  അവതാര ക്രമത്തിൽ ഒരു പരിഷ്കാരവും അദ്ദേഹം വരുത്താൻ ശ്രമിച്ചില്ല എന്ന വസ്തുതയാണ് . പകരം അത് വരെ ആരുടേയും ശ്രദ്ധ പതിയാതിരുന്ന പ്രതിനായകരുടെ കഥകൾക്കും അവതരണത്തിനും ഒരു ക്രമമുണ്ടാക്കിയെടുക്കാനാണ് അദ്ദേഹം മുതിർന്നത്.  അദ്ദേഹത്തിന് സ്വാധീനമുണ്ടായിരുന്ന തിരുവിതാംകൂർ കൊട്ടാരത്തിൽ നിന്ന് പുറത്തുവന്ന കഥകളെല്ലാം പ്രതിനായക വേഷങ്ങൾ ആദ്യാവസാനം വരുന്നവയായിരുന്നു എന്ന നിരീക്ഷണവും ശ്രദ്ധേയമാണ് .

കപ്ലിങ്ങാടൻ നമ്പൂതിരി കൊണ്ടുവന്ന പരിഷ്‌കാരങ്ങൾ കുറിച്ചും അവയുടെ പ്രത്യേകതകളെ കുറിച്ചും സാമാന്യേന പറഞ്ഞു പോകുന്ന ഈ അധ്യായത്തിൽ വളരെ പ്രാധാന്യത്തോടെ കാണേണ്ട ചില സംഗതികളുണ്ട്. സാത്വികമായ ഭാവാഭിനയം കൂടുതൽ പ്രാധാന്യം നേടിയത് കപ്ലിങ്ങാടന്റെ പരിഷ്കാരങ്ങളോടെയാണ് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥകർത്താവ് കലാകാരന്മാരുടെ മനോധർമ്മപ്രകടനങ്ങൾക്ക് ഈ സമ്പ്രദായം നൽകിയിരുന്ന പ്രാധാന്യത്തെയും പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്. അക്കാര്യത്തിൽ കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ സ്വാധീനം ഉണ്ടായിരുന്നിരിക്കാം എന്ന പൊതു ബോധത്തെ ഗ്രന്ഥകർത്താവും അനുകൂലിക്കുന്നുണ്ട്. ആട്ടങ്ങളിൽ ഹിമകരം തുടങ്ങിയ കൂടിയാട്ട ശ്ലോകങ്ങളുടെ സ്വാംശീകരണവും സങ്കേതങ്ങളിൽ ത്രിപുടതാളത്തിലുള്ള ആട്ടങ്ങളും ഉദാഹരങ്ങളായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ കഥകളിയുടെ വ്യക്തിത്വത്തെ ബാധിക്കാത്ത സ്വാംശീകരണം മാത്രമേ നടന്നിട്ടുള്ളൂ എന്ന ശ്രദ്ധേയമാണ് നിരീക്ഷണവും ഇതിനോടൊപ്പം ഗ്രന്ഥ കർത്താവ് നടത്തുന്നുണ്ട്.

അഷ്ടകലാശത്തിനും, ചെമ്പട പതിഞ്ഞ വട്ടം വെച്ച് കലാശത്തിലെ താളം പിടിക്കുന്ന രീതിക്കുമൊക്കെയുള്ള വ്യത്യാസങ്ങളെ പരാമർശിച്ച് കൊണ്ട് , ശൈലീഭേദങ്ങളുടെ coexistence ന്റെ ആവശ്യകത കൂടി ചൂണ്ടികാണിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ അദ്ധ്യായം അവസാനിക്കുന്നത് .

അദ്ധ്യായം 4 : കളിയരങ്ങിലെ നായികമാർ

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ, പ്രത്യേകിച്ച് അതിന്റെ രണ്ടാം പാദത്തിൽ, സ്ത്രീ വേഷ അവതരണത്തിനു വന്ന പരിണാമങ്ങളാണ് ഈ അധ്യായത്തിന്റെ കാതലായ പരാമർശ വിഷയം എന്ന് പറയാം. അത് വ്യക്തമാക്കാൻ ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ മൂന്നു പ്രധാന സ്ത്രീവേഷക്കാരുടെ അരങ്ങുസമ്പ്രദായങ്ങളെയും അവതരണ രീതികളെയുമാണ് ഗ്രന്ഥകാരൻ കൂട്ടുപിടിക്കുന്നത്. കുടമാളൂർ കരുണാകരൻ നായർ, കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ, മാർഗി വിജയകുമാർ എന്നിവരുടെ അവതരണം സാമാന്യം വിശദമായിത്തന്നെ വിശകലനം  ചെയ്യപ്പെടുന്നത് ആ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്.

സ്ത്രീ വേഷാവതരണത്തെ അപഗ്രഥിക്കുമ്പോൾ എപ്പോഴും മുന്നിലേക്ക് വരുന്ന രണ്ടു ഘടകങ്ങളുണ്ട്

1. കഴിഞ്ഞ മുക്കാൽ മൂറ്റാണ്ടിനിടയിൽ അവതരണ സമീപനത്തിൽ ഏറ്റവുമധികം പരിവർത്തനം സംഭവിച്ചിട്ടുള്ളത് സ്ത്രീവേഷങ്ങൾക്കാണ്.

2. ഒരു വേഷ വിഭാഗത്തിൽ വരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളിൽ ഏറ്റവുമധികം സ്വഭാവ വ്യതിയാനങ്ങൾ വരുന്നതും സ്ത്രീവേഷങ്ങൾക്കാണ്. ചന്ദ്രമതിയും, ലളിതകളും, മോഹിനിയും ദമയന്തിയും (ദമയന്തി തന്നെ വ്യസ്ത്യാസപ്പെടുന്നു ഓരോ ദിവസത്തിലും), രംഭയും, പാഞ്ചാലിയും കുന്തിയും, സീതയുമെല്ലാം സ്ത്രീവേഷത്തിന്റെ സാധാരണീകരിച്ച അരങ്ങു രീതികൾക്കുള്ളിൽ നിന്ന് കൊണ്ടുതന്നെ തങ്ങളുടെ വ്യതിരിക്തത കാത്ത് സൂക്ഷിക്കേണ്ടവരാണ് .

ഇതിൽ ആദ്യ ഘടകത്തെ സ്ത്രീവേഷങ്ങളിൽ മാത്രം ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ച മൂന്നു മഹാ നടന്മാരുടെ പ്രവൃത്തിഭേദങ്ങൾ വിശദമാക്കി ഗ്രന്ഥകാരൻ രേഖപ്പെടുത്തുമ്പോൾ, രണ്ടാമത്തെ ഘടകത്തെ പ്രധാന സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വ്യസ്ത്യസ്ത സ്വഭാവങ്ങളെ എടുത്ത് പറഞ്ഞു കൊണ്ടും ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ വിശദമാക്കുന്നുണ്ട് .

തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതരണത്തിൽ, അത് പൂതനയായാലും, സൈരന്ധ്രിയായാലും, ദമയന്തിയായാലും കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ സ്ത്രൈണത കൈവിടാതെയുള്ള അവതരണമായിരുന്നു കുടമാളൂരിന്റെതെന്നു ഗ്രന്ഥകാരൻ വിലയിരുത്തുന്നു . ” ലൗകികജീവിതത്തിലെ സ്ത്രീസഹജമായ വിവിധഭാവങ്ങൾ അരങ്ങിൽ ആവർത്തിക്കുന്നതു കണ്ട് പ്രേക്ഷകരും ജീവിത നാടകത്തിന്റെ വിവിധ സന്ധികളിൽ പെട്ടുലഞ്ഞു ” എന്ന് കൃത്യമായി കുടമാളൂരിന്റെ അവതരണത്തെ വരച്ചിടുന്ന ലേഖകൻ, അനേകം ഉദാഹരണങ്ങളും എടുത്തു കാട്ടുന്നുണ്ട് .

എന്നാൽ കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമന്റെ കാലഘട്ടത്തെ കുറിച്ചു ഓർക്കുമ്പോൾ, ഇതേ കഥാപാത്രങ്ങളെ  തന്നെ നവീനമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്കു വിധേയമാക്കുകയാണ് കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ ചെയ്തത് എന്നും അതിനദ്ദേഹത്തെ സഹായിച്ചത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാഹിത്യാഭിരുചിയാണ് എന്നും സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു . കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമന്റെ കാലഘട്ടം പുരാണങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രത്യേകം പ്രത്യേകമായെടുത്ത് അവരെ കേന്ദ്ര സ്ഥാനത്തു നിർത്തി വളരെ unique ആയ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ   തീർക്കുന്ന പ്രവണത സാഹിത്യത്തിൽ പ്രകടമായി നിന്നിരുന്ന ഒരു കാലഘട്ടം കൂടിയായിരുന്നു എന്നോർക്കുമ്പോൾ ഈ നവീന വ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ പൊരുൾ ഏറെക്കുറെ വ്യക്തമാകും.   ഇക്കാര്യവും ഗ്രന്ഥകാരൻ എടുത്ത് പറയുന്നുണ്ട്. അദ്ദേഹമായി തന്മയീഭവിച്ചു പോയി എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരൻ വിലയിരുത്തുന്ന ദമയന്തി അടക്കം , കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമന്റെ നവീന വ്യാഖ്യാനന്തിന് വിധേയമായ മോഹിനി, ലവണാസുരവധത്തിലെ സീത , മാലിനി ഒക്കെ ഉദാഹരണ സഹിതം വരച്ചിടപ്പെടുന്നു എന്നത് ഈ അധ്യായത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ് .

കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ അനന്യമായ ഒരു പ്രതിഭാസമായിരുന്നു എന്നും അത് മറ്റൊരാൾക്ക് അനുകരിക്കാനാവാത്തതും അതുകൊണ്ടു തന്നെ തുടർച്ചകളില്ലാത്തതുമാണ് എന്ന് വിലയിരുത്തുന്ന ഗ്രന്ഥകാരൻ അദ്ദേഹത്തിൽ കഥകളി കുറവായിരുന്നോ എന്ന വിമർശനം അന്നേ  ഉയർന്നിരുന്നു എന്ന കാര്യവും സൂചിപ്പിച്ചു പോകുന്നുണ്ട് .

കേവലം ശബ്ദാർത്ഥങ്ങളെ വിട്ട് വരികൾക്കിടയിൽ ഒളിച്ചിരിക്കുന്ന ധ്വന്യാർത്ഥങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരമായിരുന്നു കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമന്റെ കല. അതിന് രൂപഭദ്രതയിൽ ഊന്നിയുള്ള ഒരു പ്രയോഗരീതി ഉതകില്ല എന്ന യാഥാർഥ്യം മനസ്സിലാക്കി അതിനിണങ്ങുന്ന ഒരു സാങ്കേതികത അദ്ദേഹം രൂപപ്പെടുത്തി എന്ന വിലയിരുത്തലോടെയാണ് കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമന്റെ കാലഘട്ടത്തെ പൂർത്തിയാക്കുന്നത് . 

അടുത്തതായി വിശകലനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത് മാർഗി വിജയകുമാറാണ്. വേഷഭംഗി, അനായാസ ഭാവ പ്രകടനം, ചലനങ്ങളുടെ സ്ത്രൈണത, താളം തുടങ്ങി വിജയകുമാറിന്റെ പ്രത്യേകതകൾ  എടുത്തുപറയുന്നതോടൊപ്പം അദ്ദേഹം എങ്ങിനെയാണ് കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമനിൽ  നിന്ന് വ്യത്യസ്തനാകുന്നത് എന്നും ഉദാഹരണം സഹിതം ഈ ഭാഗത്ത് എടുത്തു കാണിക്കുന്നുണ്ട് . മോഹിനിയുടെ മനഃസംഘർഷത്തിന്റെ അവതരണഭാഗം ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ട് കൂടുതൽ പ്രകടമായി, കഥകളിയുടെ അവതരണ സങ്കേതങ്ങളെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്ന വിജയകുമാറിന്റെ രീതിയെ ആ തലമുറയിലെ അഭിനേതാക്കളുടെ പൊതു പദ്ധതിയായി കൂടി ഗ്രന്ഥകർത്താവ് വിലയിരുത്തുന്നു .സങ്കേതഭദ്രമായ അവതരണം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ലളിത , ഉർവ്വശി വേഷങ്ങളുടെ അവതരണത്തിൽ കഥകളി സങ്കേതങ്ങളുടെ രൂപഭദ്രത ഉറപ്പാക്കുന്നതിനൊപ്പം ആ സങ്കേതങ്ങളുടെ സാധ്യതകൾ ഉപയോഗിച്ച് കൊണ്ടുതന്നെ ആ കഥാപാത്രങ്ങളിൽ നിലനിൽക്കുന്ന ദ്വന്ദ്വ  ഭാവങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരം വിജയകുമാർ നിർവ്വഹിക്കുന്ന രീതി ഈ അവസരത്തിൽ എടുത്ത് പറയുന്നുണ്ട് . ആ അഭിപ്രായത്തോട് വിജയകുമാറിന്റെ കിർമ്മീരവധം ലളിതയും മറ്റും കണ്ടിട്ടുള്ളവർ യോജിക്കാതിരിക്കും എന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നില്ല . മാർഗി വിജയകുമാറിന്റെ  പ്രധാനപ്പെട്ട വേഷങ്ങളിലൊന്നായ പൂതനയുടെ അവതരണത്തിന്റെ സവിശേഷതകൾ കൂടി എടുത്ത് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് – പ്രത്യേകിച്ച് നൃത്ത പ്രധാനമായ ഭാഗത്തുവരുന്ന  ഭാവ ലയങ്ങളുടെ കൃത്യമായ മേളനം – ഈ ഭാഗം ഗ്രന്ഥകാരൻ അവസാനിപ്പിക്കുന്നു .

കുടമാളൂർ  , കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ , മാർഗി  വിജയകുമാർ  – ഇവർക്ക് മുൻപും ഒപ്പവും ശേഷവും വന്ന സ്ത്രീവേഷ കലാകാരന്മാരെ പേരെടുത്ത് പരാമർശിക്കുന്ന ഈ അദ്ധ്യായം , സ്ത്രീവേഷഅവതരണത്തിലെ പരിണാമത്തെ കൃത്യമായി രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്ന്  തന്നെയാണ് .

Part 4

അദ്ധ്യായം 6 : ” നളചരിതത്തിന്റെ രംഗാവതരണവും താളങ്ങളും “

“മറ്റു ആട്ടക്കഥകൾ നൃത്ത ഗീത വാദ്യ മേളനമായിരിക്കെ, നളചരിതത്തിൽ നൃത്ത ഗീത മേള “കാവ്യ ” മേളനമുണ്ട് ” എന്ന കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാരുടെ വാക്യം ഉദ്ധരിച്ച് കൊണ്ടാണ് ഈ അദ്ധ്യായം ആരംഭിക്കുന്നത്. തുടർന്നങ്ങോട്ട് കഥകളിയരങ്ങിന്റെ ചട്ടക്കൂടിനകത്തേക്കു ഈ കഥയെ ഉൾച്ചേർക്കുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന അവതരണ സംബന്ധിയായ പ്രായോഗിക പ്രശ്നങ്ങളെ കുറിച്ച് പരാമർശിച്ചു കൊണ്ട് താളസംബന്ധമായ ചില വിഷയങ്ങളിലേക്ക് ഗ്രന്ഥകാരൻ പ്രവേശിക്കുന്നു. 

മുൻപ് അവതരിപ്പിച്ച രീതിയിലാവില്ല ഇന്ന് നളചരിതം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നും ദേശ സമ്പ്രദായ    ഭേദങ്ങളനുസരിച്ചും മറ്റും പല പദങ്ങളും പാടുന്നതിൽ വ്യത്യാസങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നുണ്ട് എന്നും ഉദാഹരണങ്ങൾ സഹിതം വ്യക്തമാക്കുന്നുമുണ്ട് ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ. “നളചരിതത്തിലെ പദങ്ങൾ  താളത്തിനിണങ്ങില്ല എന്ന് പറയരുത്” എന്ന ശക്തമായ ഒരു വാദം മുന്നോട്ടു വെച്ചുകൊണ്ട്  പദങ്ങൾ എങ്ങിനെ താളത്തിലൊതുക്കിപ്പാടാം  എന്നതിന്റെ  വിവരണം കൂടി ഗ്രന്ഥകാരൻ ഇവിടെ നൽകുന്നു. പ്രധാനമായും വരിക ബാഹുകാ , മറിമാൻ  കണ്ണി   എന്നീ പദങ്ങളാണ് ഈ വിവരണത്തിന് ഉദാഹരണമായെടുത്തിട്ടുള്ളത്. (പാടികേൾക്കേണ്ട കാര്യങ്ങൾ  വായിച്ച് മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയില്ല  എന്നതുകൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാദത്തിന്റെ സാധുതയെ കുറിച്ച് പറയാനാകുന്നില്ല ).

കോട്ടയം കഥകളെ പോലെ ഓരോ പ്രധാന പദത്തിലും സവിശേഷമായ സങ്കേതങ്ങൾ വരുന്ന രീതി നളചരിതത്തിലില്ല എന്ന  സാമാന്യ ചിന്തയെ  അംഗീകരിക്കുകയും എന്നാൽ അതിന്  അപവാദമായി നിൽക്കുന്ന കുവലയ വിലോചനേ എന്ന പതിഞ്ഞ ശൃംഗാരപദത്തിന്റെ സങ്കേത സവിശേഷതകൾ എടുത്തുപറയുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്  ഈ അദ്ധ്യായത്തിലെ തുടർന്നുള്ള ഭാഗങ്ങളിൽ . പതിഞ്ഞ അടന്തയിലെ എണ്ണങ്ങളെല്ലാം തികഞ്ഞ ഇരട്ടി ഈ പദത്തിൽ മാത്രമാണെന്ന് പ്രത്യേകതയും ഗ്രന്ഥകാരൻ ഈ ഭാഗത്ത് വ്യക്തമാക്കുന്നു.  “ജനക തവ..” യിലെ ഇരട്ടിയെ തോങ്കാരമായി കാണുന്ന കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻനായരുടെ അഭിപ്രായത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതിനൊപ്പം  മറ്റു താളങ്ങളിലെ ഇരട്ടികളുടെ  ശൈലിയോട് കൂടുതൽ യോജിക്കുക “കുവലയവിലോചനേ ” യുടെ ഇരട്ടിയാണ് എന്ന ഗ്രന്ഥകാരന്റെ ചിന്തയും ഇവിടെ ഒരു ധ്വനിയായി തെളിഞ്ഞു കാണാം.

നളചരിതത്തിലുപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന താളങ്ങൾ പരാമർശിക്കുമ്പോൾ, ഏറ്റവുമധികം ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന ചെമ്പട ഇടമട്ടു(16) പദങ്ങളെ കുറിച്ചാണ് ആദ്യ പരാമർശം . രസകരവും ശ്രദ്ധേയവുമായ ഒരു നിരീക്ഷണം ഗ്രന്ഥകാരൻ ഇവിടെ പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. സങ്കീർണമായ കണക്കുകളില്ലാത്ത ചെമ്പടയ്ക്ക്, (പ്രത്യേകിച്ച് ഇടമട്ടിൽ) ലോകധർമ്മിത്വം കൂടുതലാണ് എന്നും അതുകൊണ്ടുതന്നെ സാധാരണ മനുഷ്യസംഘർഷങ്ങൾക്കു  പ്രാധാന്യമുള്ള നളചരിതത്തിൽ ചെമ്പട ഇടമട്ടു  പദങ്ങൾ അധികമായത് സ്വാഭാവികമാണെന്നും ഇവിടെ പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നു .   ചെമ്പട ഇടമട്ടു പദങ്ങൾ തന്നെ കാലം വലിച്ചും കാലം തള്ളിയും ഭാവപരമായ വ്യത്യാസങ്ങൾ കൊണ്ടുവരുന്ന അനേകം സന്ദർഭങ്ങൾ ഉദാഹരിച്ച് കൊണ്ട് കഥാസന്ദർഭം , കഥാപാത്രം , ഭാവം എന്നിവയുമായാണ് ഓരോ പദത്തിന്റെയും കാലം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് എന്ന് കൃത്യമായി വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട് ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ .

മറ്റു താളങ്ങളുടെ ഉപയോഗത്തെക്കുറിച്ച് വിവരിക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ, ഏറെ  ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട ചില കാര്യങ്ങൾ എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട് ഗ്രന്ഥകാരൻ. ചമ്പതാളം നളചരിതത്തിൽ പദങ്ങൾക്കൊന്നും ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല എന്നതും ചില അവസരങ്ങളിൽ  ത്രിപുടയിൽ തുടങ്ങി കാലം മുറുകുമ്പോൾ മുറിയടന്ത ( തകിട തകധിമി ) യായി മാറുന്നതും ഒരവസരത്തിൽ  ഒരേപദത്തിൽ ചെമ്പടയും മുറിയടന്തയും വരുന്ന സന്ദർഭവും (ചിന്തിതം അചിരാൽ ) എടുത്ത് പറയുന്നുണ്ട്

( ത്രിപുടയിൽ തുടങ്ങി മുറിയടന്തയിലേക്കു മാറുന്നത് “അറിക ഹംസമേ “  എന്ന പദമാണ് എന്ന്  പുസ്തകത്തിൽ പറയുന്നു എങ്കിലും ഇപ്പോൾ മിക്കവരും  ആദ്യന്തം ത്രിപുടയിലാണ് പാടികേൾക്കുന്നത്. എന്നാൽ   കലാനിലയം  ഉണ്ണികൃഷ്ണൻ അറിക ഹംസമേ    ഇങ്ങനെ ത്രിപുടയിൽ തുടങ്ങി ” ദേഹമനുപമിതം ..” തുടങ്ങി മുറിയടന്തയിൽ പാടി കേട്ടിട്ടുണ്ട്. കലാമണ്ഡലം ഉണ്ണികൃഷ്ണക്കുറുപ്പ് ഇത് മുഴുവൻ മുറിയടന്തയിൽ പാടിയ ഒരു recording ഈയിടെ കേട്ടിരുന്നു .   എന്നാൽ  “നിർജ്ജനമെന്നതേ” എന്ന പദത്തിൽ  ത്രിപുടതുടങ്ങി “കൈക്കൽ വരുന്നാകിൽ ..” എന്ന വരി മാത്രം മുറിയടന്തയിൽ പാടിയാണ്  പൊതുവെ ഇപ്പോൾ കേൾക്കുന്നത് . അവിടെ കലാനിലയം  ഉണ്ണികൃഷ്ണൻ ആദ്യന്തം മുറിയടന്തയിലാണ് പാടാറ് . നളചരിതം പൊതുവെ അനുവദിക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യം എന്ന് ഇതിനെ വേണമെങ്കിൽ കാണാം )

ഏതടിക്കും മുദ്രവിടാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമുള്ള ചെമ്പടഇടമട്ടു പദങ്ങളാണ് നളചരിതത്തിലെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം പ്രധാന പദങ്ങളെന്നും, ഓരോ മുദ്രയുടെയും കാലദൈർഘ്യവും  പ്രസക്തിയുമറിഞ്ഞു ക്രമപ്പെടുത്തുന്നതിന്  ചൊല്ലിയാട്ടപ്രധാനമായ കഥകളിലുള്ള തഴക്കം നടന്മാർക്ക് അനിവാര്യമാണ് എന്നുമുള്ള പ്രസ്താവനയോടെയാണ് ഈ അദ്ധ്യായം അവസാനിക്കുന്നത് .

അദ്ധ്യായം 7 : കഥകളി മേളവും കോട്ടയം കഥകളും

കോട്ടയം കഥകളിലെ മേള സംബന്ധമായ പ്രത്യേകതകളാണ് ഈ അദ്ധ്യായത്തിലെ പ്രധാന സംഗതിയെങ്കിലും , കഥകളി മേളത്തിന്റെ സമകാലീന സ്വഭാവത്തിലേക്കുള്ള വളർച്ചയെ സംക്ഷിപ്തമായി രേഖപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് ആരംഭം . നൃത്തത്തിന് കൊട്ടുന്നതിൽ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്ന  കല്ലടിക്കോടൻ സമ്പ്രദായത്തിൽ നിന്ന് , മുഖഭാഗങ്ങൾ കൊണ്ടുള്ള നാട്യത്തിനും മുദ്രകൾക്കും കൂടി മേളം കൂടണം എന്ന് നിയമിച്ചത് കപ്ലിങ്ങാടൻ നമ്പൂതിരിയാണ് എന്ന കഥകളിരംഗത്തിലെ പരാമർശം ഉദ്ധരിച്ചാണ് ഈ  വളർച്ചയെ/പരിണാമത്തെ കുറിച്ച് പറഞ്ഞു തുടങ്ങുന്നത്. പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാന കാലഘട്ടത്തിലും ഇരുപതിന്റെ ആദ്യഭാഗത്തും മേളത്തിന്റെ വളർച്ചയെ സാധ്യമാക്കിയ മഹാരഥന്മാരെ പരാമർശിക്കുകയും അതിലെ ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് പട്ടിക്കാംതൊടി കളരിയെയും അവിടെ മേളത്തിന്  സാരഥ്യം വഹിച്ച പൊതുവാൾ ദ്വയത്തെയും ഈ ആദ്യഭാഗത്ത് തന്നെ പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട് . 

കഥകളിമേളത്തിലെ സൂക്ഷ്മവികാസങ്ങളുടെ തുടക്കം ഈ കളരിയിൽ നിന്നാണ് എന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥകാരൻ, മുദ്രയിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ആശയത്തിനും ഭാവത്തിനും മിഴിവ് നല്കുന്നതാകണം മേളമെന്നും , അത് ശരീരത്തിന്റെയും മുദ്രകളുടെയും വിന്യാസത്തിനു പൂരകമായി നിൽക്കണമെന്നും പട്ടിക്കാംതൊടി കളരിയുടെ മേള സങ്കൽപ്പത്തെ ക്രോഡീകരിച്ചു കൊണ്ട് പറയുന്നുണ്ട് . അതിനു കനനിയന്ത്രണവും സ്ഥാനങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പും വഹിക്കുന്ന പങ്കിനെ കുറിച്ചും ഈ അവസരത്തിൽ   സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് .

കാലാതിവർത്തിയായ ഒരു പൊതു തത്വമായി ഈ ചിന്താധാര ഇപ്പോഴും പ്രസക്തമായി നിൽക്കുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യമാണ്. ഈ അടിസ്ഥാന തത്വത്തിനുമുകളിലാണ് കഴിഞ്ഞ ഒരു മുക്കാൽ നൂറ്റാണ്ടോളമായെങ്കിലും കഥകളി മേളത്തിന്റെ മഹാസൗധം ഓരോ  തലമുറയും പുതുക്കികൊണ്ടിരിക്കുന്നത് .

മുദ്രകൾക്കൊപ്പം കൂടാൻ തുടങ്ങിയതോടെ പൊതുവെ നേർകോൽ പ്രധാനമായിരുന്ന കഥകളിച്ചെണ്ട ഉരുളുകൈയുടെ സാധ്യതകൾ സമൃദ്ധമായി ഉപയോഗിക്കാൻ തുടങ്ങി എന്ന് വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് അക്കാലത്തെ മറ്റു പ്രഗത്ഭന്മാരെക്കൂടി സ്മരിക്കുന്നുണ്ട് ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ , കോട്ടയ്ക്കൽ കുട്ടൻമാരാർ , ചന്ദ്രമന്നാഡിയാർ , അച്ചുണ്ണിപൊതുവാൾ എന്നിവരാണ് ഇവിടെ പരാമർശ വിധേയരാകുന്നത് .

സ്ത്രീവേഷപദങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരത്തിനു മികവേകുന്ന ഒരു സ്വതന്ത്ര മദ്ദള വാദന രീതി ശക്തിപ്രാപിച്ചതിനെക്കുറിച്ചും  മറ്റു സന്ദർഭങ്ങളിൽ ചെണ്ടയുടെ പഴുതുകളടച്ച് ഇടനിറച്ചു മേളത്തിന് നിറവുനൽകുന്ന രീതിനിലവിൽ വന്നതിനെ കുറിച്ചും  സൂചിപ്പിക്കുമ്പോൾ , അതിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവായി  കരുതുന്ന വെങ്കിച്ചൻ  സ്വാമിയെ കുറിച്ചും  പരാമർശമുണ്ട്. ഒപ്പം പിന്നീട് അതൊരു പദ്ധതിയായി തന്നെ മാറിയതിനെ  കുറിച്ചും  ഗ്രന്ഥകർത്താവ് ഈയവസരത്തിൽ സൂചിപ്പിക്കുന്നു .

ശേഷം പരാമർശിക്കുന്നത് കഥകളിമേളം നേരിടുന്ന പ്രതിസന്ധികളാണ് .”സംഗീതത്തിന് കോട്ടം തട്ടാതെയും എന്നാൽ നടൻ കാണിക്കുന്ന മുദ്രകൾക്കു ജീവസ്സുകൊടുത്തും പ്രവർത്തിക്കേണ്ടത് ഒരു മേളക്കാരന്റെ ചുമതലയാണ് ” എന്ന കോട്ടയ്ക്കൽ കുട്ടൻമാരാരുടെ വാക്യം ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഏറ്റവും പ്രധാനമായ പ്രതിസന്ധി ചർച്ചചെയ്യുന്നത് .

ഘനവാദ്യങ്ങളായ ചെണ്ട , മദ്ദളം ഇലത്താളം എന്നിവ കഥകളിയുമായി യോജിപ്പിച്ചത്  അതിന്റെ താണ്ഡവ സ്വഭാവം മൂലമാകാം എന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥകാരൻ , ഈ അവസരത്തിൽ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന മറ്റൊരു  ആശയം നവീനവും സാംഗത്യമുള്ളതുമാണ് . കഥകളിയുടെ അടിസ്ഥാനപരമായ സങ്കേതങ്ങൾ (ആഹാര്യം , ചലനങ്ങൾ എല്ലാം ) പൊതുവെ അതിയാഥാർത്യപരമാണ്. ചെണ്ട മദ്ദളം ഇലത്താളം എന്നിവയുടെ ഉയർന്ന ശ്രുതിയിലുള്ള നാദം ഈ അതിയാഥാർഥ്യത്തിന്റെ തലം പങ്കുവയ്ക്കുന്നതുമാണ്. എന്നാൽ അതിസൂക്ഷ്മതയിലേക്കു പരിണമിച്ച് കഴിഞ്ഞ കഥകളി സംഗീതം (മനുഷ്യ ശബ്ദം) ഈ അതിയാഥാർഥ്യവുമായി പൊരുത്തപ്പെടാതെ യാഥാർഥ്യത്തോടടുത്ത് നില്കുന്നു. അങ്ങനെ   രംഗാവതാരണത്തിന്റെ അതിയാഥാർഥ്യത്തെയും ഗീതത്തിന്റെ യാഥാർഥ്യ സ്വഭാവത്തെയും ഒരേസമയം പിന്തുടരേണ്ട ബാധ്യത മേളത്തിന് വരുന്നു എന്ന പ്രതിസന്ധി ഗ്രന്ഥകാരൻ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുമ്പോൾ അതംഗീകരിക്കുകയും പ്രശനപരിഹാര മാർഗ്ഗങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകളിൽ ഭാഗമാകുകയും ചെയ്യേണ്ടി വരും , ഓരോ ആസ്വാദകനും .

ഈ പ്രശ്നത്തെ പരിഹരിക്കാൻ കർണ്ണശപഥ കർത്താവായ മാലി മാധവൻ നായർ മുന്നോട്ടു വെച്ച നിർദേശങ്ങളെ ഏറെക്കുറെ തള്ളിക്കൊണ്ടാണ് കഥകളിയിൽ വാദ്യങ്ങളുടെ ധർമ്മമെന്ത് എന്ന ചിന്തയിലേക്ക് ഗ്രന്ഥകർത്താവ് നമ്മെ നയിക്കുന്നത് .  ” ചെണ്ടമദ്ദളങ്ങൾ പാട്ടിനല്ല വായിക്കേണ്ടത്; ആട്ടത്തിനാണ് ” എന്ന കുമ്മിണിയുടെ വാക്യം ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് തുടങ്ങുന്ന ഈ ഭാഗത്തിൽ പദാഭിനയസമയത്തു മേളം പ്രയോഗിക്കുന്നതിന്റെ  വിവിധ ശൈലികളെക്കുറിച്ച് കുറഞ്ഞൊന്നു പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട് . കലാകാരന്റെ വൈയക്തികമായ കലാബോധത്തിനനുസരിച്ച് ഇതിന്   ശൈലീഭേദം ഉണ്ടാകും എന്ന് പറയുമ്പോൾത്തന്നെ ഒരു കലയെന്ന നിലയിൽ കഥകളി അതിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലധിഷ്ഠിതമായി മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന പ്രയോഗ പദ്ധതിയെക്കുറിച്ചും ആലോചിക്കണം എന്ന പരാമർശത്തോടെ കോട്ടയം കഥകളുടെ രീതിശാസ്ത്രത്തിലേക്ക് വിരൽചൂണ്ടുകയാണ് ഗ്രന്ഥകാരൻ . കഥകളിയുടെ വ്യാകരണവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും രൂപപ്പെട്ടത്  കോട്ടയം കഥകളുടെ കളരിയിലും അരങ്ങിലുമാണ് എന്നതാണ് ഈ തിരഞ്ഞെടുപ്പിന് അദ്ദേഹം പറയുന്ന കാരണം .

ഘടനാപരമായ സവിശേഷതകളും അവയ്ക്കുള്ളിൽ സാധ്യമായ കരണഭേദങ്ങളുടെ വിന്യാസങ്ങളും  പരമാവധി ശൈലീവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്നത് കോട്ടയത്തെ കഥകളിലാണ് എന്ന പ്രസ്താവനയ്‌ക്കൊപ്പം അങ്ങനെപറയാനുണ്ടായ കാരണങ്ങൾ ഉദാഹരണസഹിതം ദീർഘമായി തന്നെ വിവരിക്കുന്നതാണ് ഈ അദ്ധ്യായത്തിലെ അടുത്ത ഭാഗം. ചെമ്പട, അടന്ത എന്നീ താളങ്ങളിലുള്ള പതികാല പദങ്ങളിൽ  വരുന്ന ശൈലീവൽക്കരണത്തെ  വിസ്തരിച്ച് പ്രതിപാദിക്കുന്നിടത്ത് പരാമർശിക്കപ്പെടുന്ന ഒരുകാര്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ചെമ്പടയെക്കാൾ മാത്ര ദൈർഖ്യം കൂടിയ താളങ്ങളുടെ സാധാരണ കലാശങ്ങളിൽ, ചെമ്പടയ്ക്കു സമാനമായ മാത്രാസംഖ്യ  എത്തിക്കഴിഞ്ഞാൽ പിന്നീട് ചെമ്പട കലാശത്തിന്റെ രീതി തന്നെ പിന്തുടരുന്ന രീതി ഉദാഹരണ സഹിതം പറയുമ്പോൾ , ഗുരുത്വാകർഷണത്തെ പോലെ മുന്നേ അനുഭവിച്ചിരുന്ന ഒന്നിനെ ഒരു ശാസ്ത്ര നിയമ പിൻബലത്തോടെ നമുക്ക് മനസിലാക്കാൻ കഴിയുന്നു.

ഈ ഭാഗത്ത് ഉദാഹരണസഹിതം ദീർഘമായി  പറയുന്ന മറ്റൊരുകാര്യം ഒരേ താളത്തിന്റെ ഒരേകാലത്തിൽ തന്നെയുള്ള വ്യത്യസ്ത പദങ്ങളുടെ അവതരണ  സങ്കേതങ്ങളിൽ കോട്ടയം കഥകളിൽ വരുത്തിരിയിരിക്കുന്ന വൈവിധ്യമാണ് . ചെമ്പട പതികാല പദങ്ങളിലെ ( താപസകുല തിലക , പാഞ്ചാലരാജ തനയെ , ബാലെ വരിക ) ഇരട്ടികളിൽ വരുന്ന വൈവിധ്യം ഉദാഹരണം . അടന്ത പദങ്ങളിലെ വൈവിധ്യവും ഇവിടെ എടുത്ത് പറയുന്നുണ്ട് .

ഇരട്ടി എന്ന സങ്കേതത്തിൽ കാലം എന്ന സംജ്ഞ ഏതുരീതിയിലാണ് മനസ്സിലാക്കണ്ടത് എന്ന ഒരു കൃത്യമായ വിവരണവും ഈ ഭാഗത്ത് നൽകുന്നുണ്ട്. ഒരു പക്ഷെ എന്റെ കഥകളി ആസ്വാദനത്തിൽ പണ്ട് ഏറെ confusion ഉണ്ടാക്കിയ ഒരു കാര്യമാണ് ഒരു കാലത്തിലുള്ള പദത്തിന്റെ ഇരട്ടിയിൽ വീണ്ടുമൊരു കാല സങ്കല്പം കയറി വന്നത് .

നേരത്തെ പറഞ്ഞ, മേളക്കാർ നേരിടുന്ന പ്രതിസന്ധി എങ്ങിനെയാണ് കോട്ടയം കഥകളിൽ പരിഹരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്ന വിവരണത്തിനിടയിൽ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു പരാമർശം കടന്നുവരുന്നുണ്ട് . ബാലെ കേൾ നീ എന്ന കിർമ്മീരവധം ധർമ്മപുത്രരുടെ പദത്തിന്റെ മേള പരിചരണത്തിൽ  ചില വീണ്ടുവിചാരങ്ങൾക്കു പ്രസക്തിയുണ്ട് എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരൻ പറയുന്നു.  ഇവിടെ പതുക്കെ കൊട്ടുക എന്ന ഏക മാനദണ്ഡത്തിനപ്പുറം പോഷകഭാവങ്ങൾക്ക് മിഴിവുവരാൻ  അവയുടെ ഗുരുലഘു ഭേദങ്ങളനുസരിച്ച്  കനപ്പിച്ചും നേർപ്പിച്ചും കൊട്ടുന്നതിന്റെ സാധ്യതകൾ അന്വേഷിക്കണം എന്ന് വ്യക്തമാക്കുകയാണ് ഈ ഭാഗത്ത്.  

അതിനുശേഷം , ഒരേ സങ്കേതം തന്നെ വിവിധ ഘട്ടങ്ങളിൽ എങ്ങിനെയാണ് വ്യത്യാസപ്പെടുത്തി അവതരിപ്പിക്കുന്നത് എന്നകാര്യം കാലകേയവധത്തിലെ തേര് കൂട്ടികെട്ടലും ബകവധത്തിലെ വണ്ടി ഒരുക്കലും തമ്മിൽ താരതമ്യപ്പെടുത്തി ഗ്രന്ഥകാരൻ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട് . ഇരട്ടിക്കു ശേഷമുള്ള വട്ടം വെച്ചുകലാശങ്ങൾ , ആശാരിയുടെ കലാശങ്ങൾ കൊണ്ട് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചില ആശയ സൂചനകൾ, കഥകളിയിലെ കാല പരിണാമങ്ങൾ തുടങ്ങി മറ്റു താള മേള സംബന്ധികളായ ചില കാര്യങ്ങൾ കൂടി ഇവിടെ പരാമർശിച്ച് കാണുന്നുണ്ട് . .

പാട്ടിലും മേളത്തിലും എവിടെയൊക്കെ ഊന്നൽ നൽകണം എന്നതിന്റെ ഉത്തമ മാതൃകകൾ കോട്ടയം കഥകളിൽ ഉണ്ടെന്നും മറ്റു പല കഥകളെയും കഥകളിയാക്കുവാൻ കോട്ടയം കഥകളിലെ ഈ മാതൃകകൾ ഉപകരിക്കുമെന്നുമുള്ള ശക്തമായ ഒരു പ്രസ്താവനയോടെയാണ് ഈ അധ്യായം അവസാനിക്കുന്നത് .

ഉപസംഹാരം

പുസ്തകത്തിൽ പറഞ്ഞിരിക്കുന്ന കാര്യങ്ങൾ ചുരുക്കി പരിചയപ്പെടുത്തുക മാത്രമാണ് ഞാനിവിടെ ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. കഥകളിയെ കുറിച്ച് ഗൗരവത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നവർക്ക് ഒരുപാട് പുതിയ ചിന്തകൾക്കുള്ള വിത്തുപാകുന്ന ഒരു ഗ്രന്ഥമാണിത് . ഉപരിപ്ലവമായ ഒരു വായനയല്ല ആഴത്തിലുള്ള പഠനമാണ് “ശബ്ദവും ശരീരവും” ആവശ്യപ്പെടുന്നത് . മേളത്തിന്റെയും, താളത്തിന്റെയും ലയത്തിന്റെയും കഥകളിയിലുള്ള സ്വാധീനം അധികമാരും സ്പർശിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഒരു മേഖലയാണ് . അതിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ പ്രത്യേകതകൾ പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്ന ഒരു ഉദ്യമമാണിത്. നേരത്തെ   പറഞ്ഞതുപോലെ വളരെ സൂക്ഷ്മമായ നിരീക്ഷണങ്ങളാണ് പലതും, അവിടെ നിന്നു നമ്മുടെ ചിന്തകൾ ആരംഭിക്കണം.