ആരൂഢങ്ങൾ (ഗ്രന്ഥകർത്താവ്   : എൻ.രാധാകൃഷ്ണന്‍ നായർ)

Reviewed By : മനോജ് കൃഷ്ണ

ആമുഖം

“കാലം കലയിൽ പ്രവർത്തിക്കും “എന്നുള്ളത് ഒരു സത്യമാണ് . കാലം മാത്രമല്ല ദേശ ഭേദങ്ങളും ഈ വിധത്തിൽ ഇടപെടലുകൾ കൃത്യമായും ശാക്തമായും നടത്താറുണ്ട് . ഒന്ന് കൂടി വിശദമായി പറഞ്ഞാൽ ഓരോ കാലഘട്ടത്തിലേയും തദ്ദേശീയമായ സാഹചര്യങ്ങളും ലോക സാഹചര്യങ്ങളും സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥിതികളും എല്ലാം അതാതു കാലത്തെ കലാപ്രവർത്തനങ്ങളിൽ നിഴലിക്കും, സ്വാധീനിക്കുകയും ചെയ്യും . അത് പോലെ തന്നെ കലകൾ തിരികെ സമൂഹത്തിലും , അതിൽ പെട്ട വ്യക്തികളുടെ ചിന്തകളിലും ശക്തമായ ചലനങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുകയും ചെയ്യും .

പല വിശകലനങ്ങളും , അർത്ഥരഹിതമാകുന്നത് ഈ കാല ദേശ സാഹചര്യങ്ങളുടെ സ്വാധീനം മനസ്സിലാക്കാതെ നടത്തുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങളും വിലയിരുത്തലുകളും കാരണമാണ് . അതു തന്നെയാണ് വ്യക്തികളുടെയും വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെയും വിശകലനങ്ങളിലും മനസ്സിരുത്തേണ്ട ഘടകം എന്ന് തോന്നുന്നു. അതുമാത്രമല്ല വിലയിരുത്തലിന് അവസാനം ഉരിത്തിരിയേണ്ട ഫലം മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിച്ച്‌ അനുകൂലമായ സംഭവങ്ങളെ / സാഹചര്യങ്ങളെ മാത്രം കാണുകയും കേൾക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു രീതിയും കാലത്തോട് സത്യസന്ധത പുലർത്തില്ല . അതായത് കലയിലും സാഹിത്യത്തിലുമെല്ലാം നിലനിന്നിരുന്ന/ നിലനിൽക്കുന്ന പല രീതികളുടെയും മാമൂലുകളുടെയും അതിൽ പ്രവർത്തിച്ച വ്യക്തികളുടെയും കൃത്യമായ ഒരു വിശകലനം സാധ്യമാകണമെങ്കിൽ അവ രൂപപ്പെട്ട കാലഘട്ടത്തിന്റെ സാമൂഹിക , സാമ്പത്തിക, രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങൾ കൂടി ചേർത്ത് വെച്ച് സത്യസന്ധമായി അവയെ വായിക്കണം .

അത്തരമൊരു കൂട്ടി വായനയാണ് ശ്രീ എൻ രാധാകൃഷ്ണൻ നായരുടെ “ആരൂഢങ്ങൾ “എന്ന പുസ്തകം. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കം മുതൽ ഏതാണ്ട് അടുത്ത എൺപതോളം വർഷങ്ങളിൽ കേരളത്തിലെ കലകളുടെ, മുഖ്യമായും കഥകളിയുടെ , ആരൂഢങ്ങളായി നില നിന്നവരിൽ നിന്ന് ഒരു പിടി ആളുകളെ തിരഞ്ഞെടുത്ത് അവരുടെ കാലഘട്ടത്തിലെ സമൂഹത്തെയും , സഹപ്രവർത്തകരെയും , അവർ വ്യാപാരിച്ച കലാമേഖലയെയും ഒപ്പം നിർത്തി വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ഒരു ഉദ്യമമാണിത് .

ഈ പുസ്തകത്തിൽ പ്രതിപാദിക്കുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷം പേരും കേരളത്തിലെ കലാലോകത്തോട് അടുത്ത് നിൽക്കുന്നവർക്കു സുപരിചിതർ തന്നെയാണ് . അങ്ങനെ പറയുമ്പോഴും കലയുടെ പൊതു മണ്ഡലത്തിൽ വേണ്ട രീതിയിൽ പ്രചാരം നേടാതെയും ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടാതെയും പോയ ചില വ്യക്തികൾ കൂടി ഇതിൽ ഉൾപ്പെടുന്നു എന്നത് വലിയ സന്തോഷം നൽകുന്ന കാര്യമാണ് . ഒപ്പം പെട്ടെന്ന് മനസ്സിലെത്തുന്ന ചില പേരുകൾ കാണാതെ വരുന്നു എന്നത് എടുത്ത് പറയാതിരിക്കാനുമാവില്ല . ഗ്രന്ഥകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യമായി അതിനെ കാണാം .

മുൻപ് സൂചിപ്പിച്ചപോലെ , കലാലോകത്തിനു സുപരിചിതരായവര കുറിച്ച് തന്നയാണ് ഭൂരിപക്ഷവും ഈ പുസ്തകം പ്രതിപാദിക്കുന്നത് . ഒന്നിലധികം രീതിയിൽ അവരുടെ ജീവിതവും കലയും അച്ചടിച്ചു തന്നെ നമ്മുടെ മുന്നിൽ വന്നിട്ടുള്ളതാണ് . വ്യക്തിയുടെ ജീവചരിത്രമായും, അനുസ്‌മരണങ്ങൾ ആയും ഒക്കെ നമ്മൾ ഇവരെക്കുറിച്ച് ഏറെ വായിച്ചിട്ടുണ്ട് . അങ്ങനെ വരുമ്പോൾ പുതുതായി ഇങ്ങനെയൊരു പുസ്തകത്തിന്റെ പ്രസക്തി എന്താണ് എന്നതാണ് ആരൂഢങ്ങൾ എന്ന പുസ്തകം പരിചയപ്പെടുത്തുമ്പോൾ ഉയരുന്ന ആദ്യത്തെ ചോദ്യം. അതിന് മറുപടി പറഞ്ഞു കൊണ്ട് തുടങ്ങാം .

പ്രധാന കാര്യങ്ങൾ / പ്രത്യേകതകൾ

സ്മര്യ വ്യക്തിത്വത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു അവതരണ രീതിയാണ് പൊതുവെ ജീവചരിത്രങ്ങളും അനുസ്മരണങ്ങളും പിന്തുടരുന്നത് . കുറച്ചുകൂടി വ്യക്തമാക്കി പറഞ്ഞാൽ മരത്തിന്റെ നേരെ ചുവട്ടിൽ നിന്ന് മരം കാണുന്ന രീതി . ആ മരത്തിന്റെ നിഴലിൽ നിന്ന് കൊണ്ടാണ് ചുറ്റുമുള്ള കാടു കുറച്ചെങ്കിലും കാണുന്നത് . പലപ്പോഴും അതെത്തി നിൽക്കുക ആ വ്യക്തിയെ ഒറ്റതിരിഞ്ഞു നടത്തുന്ന അവലോകങ്ങളായാണ് , ഭൂരിപക്ഷമല്ലെങ്കിലും ഒരു വലിയ ശതമാനം ശ്രമങ്ങളും അവസാനിക്കുക ഐതീഹ്യ മാലയിലെ ആനകഥകൾ പോലെയാണ് “ഇങ്ങനെയൊരു ആനയും പാപ്പാനും അതിനു മുൻപോ അതിനു ശേഷമോ ഉണ്ടായിട്ടില്ല “എന്ന മട്ട്. അതിൽ തെറ്റുണ്ടെന്നല്ല പറയുന്നത്.

എന്നാൽ ആരൂഢങ്ങൾ എന്ന പുസ്തകം വേറൊരു രീതിയാണ് പിന്തുടരുന്നത് എന്ന് എനിക്ക് തോന്നുന്നു . കഥകളി അല്ലെങ്കിൽ മോഹിനിയാട്ടം അല്ലെങ്കിൽ കൂത്ത് എന്ന വിശാലമായ ക്യാൻവാസിൽ സ്മര്യ വ്യക്തിത്വങ്ങൾ എങ്ങിനെ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് പ്രധാനമായി നോക്കുന്നത് . ഇവിടെ കാട് കാണുന്നതിനിടയിൽ വന്മരങ്ങൾ കണ്ടുപോകുന്ന ഒരു രീതിയാണ് ഗ്രന്ഥകർത്താവ് സ്വീകരിക്കുന്നത് “ചുറ്റുപാടുകളിലൂടെ വ്യക്തിയിലേക്ക് “എത്തുക എന്നും പറയാമെന്നു തോന്നുന്നു . അത്തരമൊടു സമീപനത്തിന് നല്ല സാംഗത്യവുമുണ്ട് , ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ഭാഗമായി നിന്ന് കൊണ്ട് മറ്റു വ്യക്തികളെ കൂടി ഉൾപ്പെടുത്തിയല്ലാതെ ഇവരുടെ സംഭാവനകളെ പരിഗണിക്കാനാവില്ല . അവർ ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയാണ് അതോടൊപ്പം അവർ ഒരു കൂട്ടായ്മയുടെ ഉൽപ്പന്നത്തിലാണ് തങ്ങളുടെ സർഗ്ഗശേഷിയെ പ്രയോഗിച്ചത്.

ഗുരു നാഥന്മാർ , സഹപ്രവർത്തകർ , ശിഷ്യന്മാർ , ആസ്വാദകർ , അധികാരികൾ ഇങ്ങനെ അവരുടെ പ്രവർത്തനങ്ങളെ പ്രതികൂലമായോ അനുകൂലമായോ സ്വാധീനിക്കുന്ന ഒരു വലയിൽ കുരുക്കിയിട്ടു തന്നെയാണ് കാലം ഇവരെയൊക്കെ നമുക്ക് മുന്നിലേക്ക് വിട്ടത് . ചങ്ങലയിൽ കുരുങ്ങിയ ആനയുടെ പരിമിതിയും കുതിരപ്പുറത്ത് പായുന്നവന്റെ വേഗതയും വിലയിരുത്തുമ്പോൾ അനുകൂലമായോ പ്രതികൂലമായോ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളെ കൂടി മനസ്സിലാക്കിയാൽ മാത്രമേ ആ വിലയിരുത്തൽ സത്യസന്ധമാകൂ . അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഓരോരുത്തരേയും സ്വാധീനിക്കുന്ന സാമൂഹിക ഘടകങ്ങളെയും വ്യക്തികളെയും കൂടി ഒപ്പം നിർത്തുന്ന ഈ രീതി നാന്നായി എന്നാണു എന്റെ ചിന്ത .

കാടിന്റെയും മരങ്ങളുടെയും ഉദാഹരണത്തിലേക്കു തിരിച്ചു പോയാൽ ഒറ്റയാന്മാരെ പോലെ താലപ്പൊക്കത്തോടെ വന്മരങ്ങളായി നിൽക്കുമ്പോഴും, തനിക്കു ശേഷം തുടരാൻ തന്റെ തണലിൽ മറ്റൊരു ecosystem സംരക്ഷിച്ച്‌ വളർത്തുമ്പോഴും , വേരുകൾ കൊണ്ടും ചില്ലകൾ കൊണ്ടും പരസ്പരം കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകൾ നടത്തുകയും കൂടി ചെയ്യുന്നവരായിരുന്നു ഈ മഹത് വ്യക്തികൾ. അവരൊരു കാടിന്റെ ഭാഗമാണ് , അങ്ങനെ കണ്ടുകൊണ്ടു മാത്രമേ അവരെ നമുക്ക് വിലയിരുത്തനാകൂ . അതിനു പുറത്തെടുക്കുമ്പോൾ അവർ ജീവസ്സിലാത്ത തടിക്കഷണം മാത്രമായി പോകും . ആരൂഢങ്ങൾ മറ്റു പല പുസ്തകങ്ങളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാകുന്നതും അതുകൊണ്ടാണ് .

“കലയും ഒരുതരം കൊള്ളലും കൊടുക്കലുമല്ലേ ? കൊണ്ടതിലുമെത്രയോ മടക്കികൊടുക്കണം ?”എന്ന എം ഗോവിന്ദന്റെ വരികൾ ഈ പുസ്തകത്തിൽ തന്നെ എടുത്തെഴുതിയിട്ടുണ്ട് . ആ കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളുടെ വലിയ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഗ്രന്ഥകർത്താവ് ആരൂഢങ്ങളിലെ വ്യക്തി വിശകലനങ്ങളെ പോലും സമീപിക്കുന്നത് എന്നാണു എനിക്ക് തോന്നുന്നത് .

മുകളിൽ ഞാൻ പറഞ്ഞത് കഥകളിയുടെ ലോകത്തെ കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളെ കുറിച്ചാണ് , ഗുരുവും , ശിഷ്യരും, സഹ പ്രവർത്തകരേയും , കഥകളി മേഖലയിലെ അധികാരികളും , ആസ്വാദകരും, ഗ്രഹിതക്കാരും ഒക്കെ തമ്മിലുള്ള കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകൾ . എന്നാൽ പൊതു സമൂഹവുമായുള്ള കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകൾ കുറിച്ച് കൂടി പറയേണ്ടതായുണ്ട് . ആ ഒരു കോണിൽ നിന്നുള്ള ഒരു വീക്ഷണം ഈ പുസ്തകത്തെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്ന ഒരു ഘടകമാണ് . എന്നല്ല, ഒരു പക്ഷെ അതാകും ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രത്യേകത .

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ ദശകം മുതൽ മുന്നോട്ടൊഴുകുന്ന കാലത്തിനും സമൂഹത്തിനും ഒപ്പമുള്ള കഥകളിയുടെ യാത്രയും വളർച്ചയും ഓരോ കാലഘട്ടത്തിലെയും മഹാരഥന്മാരെയും കേന്ദ്രീകരിച്ച് പറഞ്ഞു പോകുമ്പോൾ തന്നെ അവരുടെ ജീവിത പശ്ചാത്തലവും അത് രൂപപ്പെടുന്നതിൽ വലിയ പങ്കു വഹിച്ച അതാത് കാലത്തെ സാമൂഹിക, രാഷ്ട്രീയ , സാമ്പത്തിക സ്ഥിതിയും കൂടി ഗ്രന്ഥകർത്താവ് വിശകലനം ചെയ്യുന്നുണ്ട് . ഒരുപക്ഷെ കഥകളി പോലെയുള്ള ഒരു കലയെ കുറിച്ചുള്ള അപഗ്രഥനത്തിൽ ഇത്ര വിശദമായ ഒരു സാമൂഹിക നിരീക്ഷണവും അതിനോട് ചേർത്തുള്ള കലാകാരന്മാരുടെ വ്യക്തി /വ്യക്തിത്വ വിശകലനവും മുൻപ് ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടോ എന്ന് സംശയമാണ് .

ഓരോ കലാകാരനേയും കലാകാരിയെയും പരിചയപ്പെടുത്തുമ്പോൾ , അവരുടെ വ്യക്തിപരവും കലാപരവുമായ പല സമീപനങ്ങൾക്കും എങ്ങിനെയാണ് അവരുടെ ജീവിത സാഹചര്യങ്ങൾ കാരണമായത് എന്ന കൃത്യമായ അവലോകനങ്ങൾ ഗ്രന്ഥകർത്താവ് നടത്തുന്നുണ്ട് . അത് പദ്മാശാനെ കുറിച്ചുള്ള വിശകലനത്തിലായാലും , കൃഷ്ണൻ നായരാശാനെ കുറിച്ചുള്ള വിശകലനത്തിലായാലും ഒക്കെ പ്രകടമാണ് . ഒരു പക്ഷെ കലാലോകത്ത്‌ മാത്രം ഒതുങ്ങി നിൽക്കാത്ത ഗ്രന്ഥ കർത്താവിന്റെ സാമൂഹിക ബോധവും വീക്ഷണവും അങ്ങനെയൊരു നോക്കി കാണലിന് കാരണമായിട്ടുണ്ടാകാം .

അതുപോലെ തന്നെ കഥകളിയുടെ അഭ്യസനത്തിലും അവതരണത്തിലും ഒക്കെ വന്ന മാറ്റങ്ങൾക്ക് അതാതു കാലത്തിലെ സാമൂഹിക സ്ഥിതി എത്രത്തോളം സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ട് എന്ന കാര്യത്തിലും വ്യക്തമായ ഒരു ചിത്രം നൽകാൻ ഗ്രന്ഥകാരൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട് .

സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥിതിയിൽ നവോത്ഥാന കാലഘട്ടത്തോടൊപ്പം വന്ന മാറ്റങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങളാണ് അതിൽ പ്രധാനമായ ഒന്ന് . തെക്കൻ കേരളത്തിലും മദ്ധ്യ/ ഉത്തര കേരളത്തിലും വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിലും /വേഗത്തിലുമാണ് സാമൂഹിക നവോഥാന ശ്രമങ്ങൾ വേരൂന്നിയത് എന്ന കാര്യം അദ്ദേഹം എടുത്ത് പറയുന്നുണ്ട് . അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു തന്നെ കേരളത്തിലെ പല മേഖലകളിൽ കഥകളിയിലും ഇതര കലകളിലും വന്ന മാറ്റത്തിന്റെ (വ്യത്യസ്‍തമായ ) തോതും അതാത് ഭാഗത്തെ കലാകാരന്മാരുടെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ പരാമർശിക്കുമ്പോൾ പ്രാധാന്യത്തോടെ ഉയർത്തിക്കാട്ടുന്നുണ്ട് . ഭ്രഷ്ടിനു ശേഷവും കാവുങ്ങൽ ശങ്കരപ്പണിക്കർ തെക്കൻ നാട്ടിൽ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടു എന്ന വസ്തുത തുടങ്ങി അനേകം വിവരണങ്ങളിലൂടെ ഈ കാര്യം ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട് ഈ പുസ്തകത്തിൽ . ആദ്യം തന്നെ ഞാൻ പറഞ്ഞ ദേശഭേദത്തിന്റെ ഘടകം ഇത്തരം വിശകലനങ്ങളിൽ എങ്ങിനെ പ്രാധാന്യമുള്ളതാകുന്നു എന്നതിന് നല്ല ഉദാഹരണങ്ങൾ വേറെയും കാണാം . അതേസമയം ദേശീയ പ്രസ്ഥനത്തിന്റെ ഉയർച്ച , ഭാരതമെമ്പാടും സാംസ്കാരിക മേഖലയിൽ കൂടി ഇടം നേടി തുടങ്ങിയ ദേശീയബോധം , അത് തുടങ്ങിവെച്ച സാംസ്കാരിക സ്വത്വബോധം എന്നിവ കേരളീയകലകളിൽ എങ്ങിനെ സ്വാധീനം ചെലുത്തി എന്നതും ആ കാലഘട്ടത്തിൽ ജീവിച്ചിരുന്ന മഹാരഥന്മാരുടെ ജീവിതം പരാമർശിക്കുമ്പോൾ കൃത്യമായി വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട് .

മറ്റൊന്ന് കഥകളിയുടെ ഉടമസ്ഥാവകാശത്തിൽ വന്ന മാറ്റങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയുള്ള വിശകലനങ്ങളാണ്. പ്രത്യേകിച്ച് കളരികളുടെയും , കളിയോഗങ്ങളുടെയും എന്തിന് അരങ്ങുകളുടെയും വരെ ഉടമസ്ഥാവകാശങ്ങളിൽ വന്ന മാറ്റങ്ങൾ അതും ദേശഭേദങ്ങൾ കൂടി കണക്കിലെടുത്ത് കൊണ്ട് കാര്യമായി തന്നെ പ്രതിപാദിച്ചു പോകുന്നുണ്ട് . അതിനൊരു പ്രത്യേക അദ്ധ്യായം മാറ്റിവയ്ക്കാതെ ഓരോ വ്യക്തിയെയും കേന്ദ്രീകരിച്ചു മുന്നേറുന്ന ആഖ്യാനത്തിൽ ഈ ഘടകം കൂടി പ്രാധാന്യത്തോടുകൂടി ഉൾപ്പെടുത്തിയാണ് പോകുന്നത് . ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യത്തിൽ പോലും സമ്പന്ന കുടുംബങ്ങളുടെ അധീനതയിലായിരുന്ന കളരികളെയും കളിയോഗങ്ങളെയും കുറിച്ച് ലേഖകൻ നടത്തുന്ന ഒരു പരാമർശം ശ്രദ്ധേയമാണ് .

രാവുണ്ണി മേനോൻ ആശാനേ കുറിച്ചുള്ള അദ്ധ്യായത്തിലാണ് “ദ്വിമുഖ മേധാവിത്വം “( അടിച്ചമർത്തലും ഒപ്പം സംരക്ഷണവും ) എന്ന പരാമർശം നടത്തിയിരിക്കുന്നത്. അതുപോലെ തന്നെ ശിക്ഷണം ശിക്ഷയാകുന്ന അഭ്യാസക്രമത്തിന്റെ കാരണം തേടിപ്പോകുന്ന അന്വേഷണവും ആ കാലഘട്ടത്തിൽ നില നിന്നിരുന്ന സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥിതിയിലേക്കു ചെന്നത്തി നിൽക്കുന്നതിന്റെ സൂചനകളാണ് ആരൂഢങ്ങളിൽ തെളിഞ്ഞു കാണുന്നത് . അരങ്ങിലെ നല്ല പ്രകടനത്തിന് സഹായകമാകുന്ന അഭ്യാസം എന്നതിനപ്പുറം അഭ്യസിക്കുന്നവന്റെ താല്പര്യത്തിനു ഒരു സ്ഥാനവുമില്ലാത്ത ശിക്ഷണരീതിയെ വിവിധ അധികാരങ്ങളുടെ കേന്ദ്രീകരണത്തിന്റെ പരിണിത ഫലമെന്ന നിലയിലാണ് പരാമർശിച്ചു പോകുന്നത് . ഗുരുശിഷ്യ ബന്ധത്തിന്റെ സമവാക്യങ്ങളിൽ പോലും ഈ ഘടകങ്ങൾ എങ്ങനെ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നു എന്നത് കൗതുകമുള്ള കാര്യമാണ് .

അതേസമയം തെക്കൻ കേരളത്തിൽ പല കളിയോഗങ്ങളും അതിലെ പ്രധാന നടന്റെ ഉടമസ്ഥതയിലായിരുന്നു എന്നതും ഒരവസരത്തിൽ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് .

നവോത്ഥാന കാലഘട്ടത്തോടെ സാമൂഹികമായ മാറ്റങ്ങൾ , സമ്പന്ന ജന്മി കുടുംബങ്ങളുടെ ശിഥിലീകരണം എന്നിവയെല്ലാം കഥകളിയുടെ കളരിയിലും അരങ്ങിലും മറ്റും വരുത്തിയ മാറ്റങ്ങളും , അതൊക്കെ കലാകാരന്മാരുടെ ജീവിത വീക്ഷണത്തിലും പെരുമാറ്റത്തിലും ഗുണപരമായും മറിച്ചും ഉണ്ടാക്കിയ മാറ്റങ്ങളെയും കൂടി സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ഈ പുസ്തകത്തിൽ . അതിൽ പ്രധാനം ഗുരുകുലത്തിൽ നിന്ന് സ്ഥാപനത്തിലേക്ക് പറിച്ചു നടപ്പെട്ട കളരിയുടെ രീതിയിൽ വന്ന മാറ്റമാണ് . തനിക്കറിയാവുന്നത് , തനിക്കു ശരിയെന്നു തോന്നുന്ന രീതിയിൽ പഠിപ്പിക്കുന്ന ഗുരുകുല രീതി മാറി ഒരു കൃത്യമായ പാഠ്യ പദ്ധതിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള സ്ഥാപന രീതിയിലേക്കുള്ള മാറ്റം പല കാലാകാരന്മാരിലും എങ്ങിനെയാണ് പ്രതിഫലിച്ചത് എന്ന് വിവിധ അധ്യായങ്ങളിൽ വ്യക്തമായി പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട് .

അതോടൊപ്പം അരങ്ങിന്റെ സർവ്വാധിപതി പ്രധാന കലാകാരനാണെന്ന ഉയർന്ന ബോധത്തെ സ്ഥാപനവൽക്കരണം എങ്ങിനെ ബാധിച്ച് എന്നതും സൂചിപ്പിയ്ക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.

ഇതെല്ലാം പറയുമ്പോഴും കഥകളിയുടെ പരിണാമത്തിലും വളർച്ചയിലും ഈ മഹാരഥന്മാർ നൽകിയ സംഭാവനകൾ തന്നെയാണ് പ്രധാന പ്രതിപാദ്യ വിഷയം. പട്ടിക്കാംതൊടി രാവുണ്ണി മെനോൻ ആശാനിൽ തുടങ്ങുന്ന പുസ്തകം പക്ഷെ അദ്ദേഹത്തിനും രണ്ടു തലമുറ പിന്നിലേക്ക് പോയി കുത്തന്നൂർ ശങ്കുപ്പണിക്കരിലാണ് കല്ലുവഴി ചിട്ടയുടെ തായ്‌വേര് ഉറപ്പിക്കുന്നത് . ആ കാലം മുതൽ തുടങ്ങി ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മുക്കാൽ ഭാഗത്തോളം നീണ്ടു നിൽക്കുന്ന കഥകളിയുടെ ചരിത്ര ത്തിന്റെ ഒരു രത്നച്ചുരുക്കം പല ശൈലികളിലൂടെ ഈ മഹത്തായ കലയെ മുന്നോട്ടു നയിച്ച യുഗ പ്രഭാവന്മാരുടെ ജീവിതങ്ങളിലൂടെ വരച്ചിടുകയാണ് ഗ്രന്ഥകാരൻ ചെയ്യുന്നത്. അത് കല്ലുവഴി സമ്പ്രദായത്തിന്റെ വളർച്ചയുടെയും പടർപ്പിന്റെയും രൂപത്തിലാണ് തുടങ്ങുന്നതെങ്കിലും മറ്റു പ്രമുഖമായ സമ്പ്രദായങ്ങളെയെല്ലാം കൃത്യമായി രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് . ഒരു പക്ഷെ എല്ലാവരെയും ഉൾകൊള്ളിക്കുന്ന സമഗ്രത എന്നതിനേക്കാൾ കഥകളിയുടെ ശൈലീ ഭേദങ്ങളെയെല്ലാം പ്രതിനിധീകരിക്കാൻ ഒരു ഉദാഹരണമെങ്കിലും കണ്ടെത്താൻ കഴിയും എന്നതാകും ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേകത.

തെക്കു നിന്ന് തകഴി (ഗുരു ) കുഞ്ചു കുറുപ്പ് , മാത്തൂർ കുഞ്ഞുപിള്ള പണിക്കർ , ചെങ്ങന്നൂർ രാമൻ പിള്ള, കുറിച്ചി കുഞ്ഞൻ പണിക്കർ , കുടമാളൂർ കരുണാകരൻ നായർ , മാങ്കുളം വിഷ്ണു നമ്പൂതിരി എന്നിവർ ഈ പുസ്തകത്തിൽ ഇടം പിടിച്ചിട്ടുണ്ട് . കാവുങ്കൽ ശങ്കര പണിക്കർ , കോട്ടയ്ക്കൽ കൃഷ്ണൻകുട്ടി നായർ , കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ , ആഹാര്യ കലാകാരനായ വാഴേങ്കട ഗോവിന്ദവാര്യർ പട്ടിക്കാംതൊടിയുടെ ശിഷ്യ പരമ്പരയിൽ നിന്ന് തേക്കിൻകാട്ടിൽ രാവുണ്ണി നായർ , പദ്മനാഭൻ നായർ , രാമൻകുട്ടി നായർ , വാഴേങ്കട കുഞ്ചു നായർ എന്നിവർ കൂടിയാകുമ്പോൾ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ശൈലീഭേദങ്ങളുടെ ഒരു നല്ല പ്രാതിനിധ്യം തന്നെയാണ് . ഇവരോരുത്തരും പിന്തുടർന്ന രീതികളും അവർ കഥകളിക്കു നൽകിയ സംഭാവനകളും ഓരോ അധ്യായത്തിലും രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട് . അതോടൊപ്പം ഈ കലാകാരന്മാരിൽ പലർക്കും അന്യോനമുണ്ടായിരുന്ന ഇടപെടലുകളും കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളും അതാത് അദ്ധ്യായത്തിൽ വിവരിച്ചിട്ടുമുണ്ട് . ഇതിനു പുറമെ ഗുരു ഗോപിനാഥിനെക്കുറിച്ചും , മോഹിനിയാട്ടം എന്ന കലയെ ഒരു പുതിയ ജീവനിലേക്കു എത്തിച്ച കലാമണ്ഢലം സത്യഭാമ , കൂടിയാട്ടം/ നങ്ങ്യാരമ്മ കൂത്ത് കലാകാരിയായ മാർഗി സതി എന്നിവരെ കുറിച്ചുമുള്ള അധ്യായങ്ങളും ഈ പുസ്തകത്തിൽ ഉൾക്കൊള്ളിച്ചിട്ടുണ്ട്

ഘടന

പുസ്തകത്തിന്റെ ഘടനയിലും ആഖ്യാനരീതിയിലും ചില പ്രത്യേകതകൾ ഉണ്ടെന്നാണ് എന്റെ തോന്നൽ . ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കഥകളിയുടെ ഗതി വിഗതികളെ സ്വാധീനിച്ച ഒരു പറ്റം മഹാരഥന്മാരെ മുൻനിർത്തി ആ കലയുടെ പരിണാമ യാത്രയെ പരിശോധിക്കുക എന്നൊരു സമീപനമാണ് ഈ പുസ്തകത്തിൽ കാണുന്നത് . ഓരോരുത്തരെയും പരിഗണിക്കുമ്പോൾ അവരെ നടുവിൽ നിർത്തി അവരുടെ ജീവിത കാലഘട്ടത്തിൽ അവരുടെ ദേശത്ത് വിവിധ ഘടകങ്ങൾ ( കല, സമൂഹം , അധികാരം , വ്യക്തി, കലാകാരൻ …. ) എങ്ങിനെയാണ് പരിഗണിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതെന്നും , എങ്ങിനെ ഈ മഹാരഥന്മാരെ ആ ഘടകങ്ങൾ സ്വാധീനിച്ചു എന്നും , അവർ എങ്ങിനെ ആ ഘടകങ്ങളെ തിരികെ സ്വാധീനിച്ചു എന്നും പരിശോധിക്കുന്ന ഒരു രീതിയാണ് ഗ്രന്ഥകർത്താവ് പിന്തുടരുന്നത് . അതോടൊപ്പം തന്നെ ഒരു വ്യക്തിക്ക് ചുറ്റും വരയ്ക്കുന്ന വൃത്തങ്ങൾ ചേർത്ത് വച്ച് ആ നൂറ്റാണ്ടിലെ കഥകളിയുടെ ഒരു പരിണാമ യാത്ര വരച്ചു വയ്ക്കുകയാണ് .

ആ വൃത്തങ്ങൾ തീർച്ചയായും പരസ്പരം കവിഞ്ഞു കിടക്കുന്നവയാണ് . ഒരാളുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് ശിഷ്യൻ , ഗുരു , സമകാലീനൻ എന്നൊക്കെയുള്ള പല വേഷങ്ങളിലായി മറ്റൊരാളുടെ ജീവിതം കവിഞ്ഞു കിടക്കുന്നുണ്ട് . ജീവിതങ്ങളുടെ പരസ്പര സ്വാധീനങ്ങളും , സാജാത്യങ്ങളും , വൈജാത്യങ്ങളും എല്ലാം കൃത്യമായി ഗ്രന്ഥകാരൻ പരാമർശിക്കുന്നുമുണ്ട് . അതിനു മുകളിൽ പൊതു ഘടകങ്ങളായി കല , സമൂഹം എന്നിവ എങ്ങിനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്നും വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട് . അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു വ്യക്തിയെ കുറിച്ച് പറയുമ്പോൾ സാധാരണ സംഭവിക്കുന്നത് പോലെ അതിൽ മാത്രം ഊന്നിയുള്ള ഒരു ആഖ്യാന രീതിയല്ല പിന്തുടരുന്നത് . അവരുടെ ജീവിത കാലഘട്ടത്തിലെ മറ്റു വ്യക്തികളിലേക്കുള്ള പോക്കും , ചിലപ്പോളൊക്കെ അവരുടെ ജിവിതത്തിനു പുറത്തേക്കുള്ള പോക്കും ഒക്കെയായി അൽപ്പം അയഞ്ഞ ഒരു രീതിയാണ് എനിക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടത് . അത് വ്യക്ത്യാധിഷ്ഠിത വിശകലനത്തിനപ്പുറം ആ ആരൂഢങ്ങൾ എങ്ങിനെയാണ് കഥകളി എന്ന കലാരൂപത്തിന്റെ മേൽകൂര പരസ്പരം തോളുചേർത്തു ഓരോ കാലഘട്ടത്തിലും താങ്ങി നിർത്തിയത് എന്ന് വ്യക്തമാക്കുക എന്ന വിശാലമായ ഒരു ലക്‌ഷ്യം ഉള്ളത് കൊണ്ടാണ് എന്നാണു ഞാൻ മനസ്സിലാക്കുന്നത് . ഏതായാലും വ്യക്തിവിവരണം എന്ന സങ്കുചിത കർമ്മത്തിൽ നിന്ന് പലപ്പോഴും കുതറി മാറി ഒരു പടർപ്പായി മാറുന്നുണ്ട് ആഖ്യാനം എന്നത് സത്യമാണ് .

Part 2

ഇരുപതു കലാകാരന്മാരെ/കലാകാരികളെ  കുറിച്ചുള്ള ഇരുപതു ലേഖനങ്ങളായാണ് ആരൂഢങ്ങൾ വിഭജിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് , ഏതാണ്ട് 218 പേജുകളിലായി ഈ ലേഖനങ്ങൾ പടർന്നു കിടക്കുന്നു . കഴിഞ്ഞ ഭാഗത്ത് ഞാൻ വ്യക്തമാക്കിയത് പോലെ ഓരോ ലേഖനങ്ങളും ഒരു വ്യക്തിയെക്കാൾ ആ വ്യക്തി ഉൾപ്പെട്ടിരുന്ന ശൈലിയെയോ , ശൈലീഭേദത്തെയോ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു എന്ന് വേണം കാണാൻ . അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആ വ്യക്തിയുടെ ജീവിതത്തിൽ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ , ആ വ്യക്തി തിരികെ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ മറ്റാളുകൾ കൂടി ഓരോ അധ്യായത്തിലും കടന്നുവരുന്നുണ്ട് . അതോടൊപ്പം അവരുടെ ജീവിത സാഹചര്യം , സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലം , അവർ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്ന സ്ഥാപനങ്ങൾ എല്ലാം ഈ വിവരണങ്ങളുടെ ഭാഗമാണ് .  എന്നുമാത്രമല്ല പലപ്പോഴും അപ്രിയമായ ചില സത്യങ്ങളെ നേരിട്ടോ പരോക്ഷമായോ പരാമർശിക്കാൻ ഗ്രന്ഥകർത്താവ് ഒരു മടിയും കാണിച്ചിട്ടില്ല എന്ന് കൂടി എടുത്ത് പറയേണ്ടതുണ്ട് .

ഇരുപതദ്ധ്യായങ്ങളുള്ള ഈ പുസ്തകത്തിൽ പത്തെണ്ണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു വിചാരം മാത്രമാണ് താഴെ ചേർക്കുന്നത് . അതിൽ പലതും പുസ്തകവിചാരത്തിനപ്പുറം വലിയ ചിന്തകൾക്കുള്ള സാധ്യതകൾ തുറന്നിടുന്നതാണ് . വിസ്താരഭയത്തെ കൊണ്ടാണ് പത്തെണ്ണമാക്കി ചുരുക്കിയത് (ഇപ്പോൾ തന്നെ ദീർഘമായി ) . ഏതെങ്കിലും വ്യക്തിയുടെ  പ്രാധാന്യത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയല്ല തിരഞ്ഞെടുപ്പ് നടത്തിയിട്ടുള്ളത് . ഓരോ അദ്ധ്യായവും കൈകാര്യം ചെയ്ത വിഷയങ്ങളിൽ ചിലതു പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ നൽകേണ്ടതാണെന്നു തോന്നിയത് കൊണ്ട് അവ തിരഞ്ഞെടുത്തു എന്നെ ഉള്ളു.  ഇപ്പോൾ പരിഗണിക്കാതിരുന്ന ചില അധ്യായങ്ങൾ ചിലതിനെകുറിച്ചെങ്കിലും  പിന്നീട് എഴുതാമെന്ന് കരുതുന്നു .

കല്ലുവഴിയിലെ നാഴികക്കല്ലുകൾ

*************************************

പട്ടിക്കാംതൊടി രാവുണ്ണിമേനോനാശാനെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ഈ അദ്ധ്യായം സത്യത്തിൽ കല്ലുവഴി സമ്പ്രദായത്തിന്റെ തുടക്കത്തെയും ഉറപ്പിക്കലിനെയും കുറിച്ചുള്ള ഒരു വിവരണമാണ് . ആ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ ഉൽപ്പത്തിക്ക് ഏറ്റവും വലിയ ഹേതുവായി മാറിയത് ഭാഗം പിരിയാത്ത കാലത്തെ ഒളപ്പമണ്ണ മനയാണെന്ന് ഗ്രന്ഥകാരൻ പറയുന്നു. “ഒരുപക്ഷെ ഫ്യുഡൽ സംസ്കാരത്തിന്റെ മുഖമുദ്രയായി പ്രശസ്തിനേടിയ അത്തരമൊരു കേന്ദ്രമുണ്ടായിരുന്നില്ലെങ്കിൽ കല്ലുവഴിച്ചിട്ടയുടെ മഹാഗുരുക്കന്മാരെ മാത്രമല്ല അത്തരമൊരു കലാപാരമ്പര്യത്തെ തന്നെ സ്മരിക്കേണ്ടി വരില്ലായിരുന്നു ”  എന്നാണ്  അദ്ദേഹം പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നത് . അതുമാത്രമല്ല പട്ടിക്കാംതൊടി രാവുണ്ണിമേനോനാശാനിൽ നിന്ന് രണ്ടു തലമുറ പുറകിലേക്ക് പോയി ദശമുഖൻ ശങ്കു പണിക്കർ എന്ന് അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന കുത്തന്നൂർ ശങ്കരപ്പണിക്കരിലാണ്  കല്ലുവഴി സമ്പ്രദായത്തിന്റെ ആദ്യവേരുകൾ അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തുന്നതും. ( അതിനും ഒരു തലമുറ മുന്നോട്ടു പോയിപോയി ദശമുഖൻ ശങ്കുപ്പണിക്കരുടെ അമ്മാവനായ ചെറിയ ഇട്ടീരിപ്പണിക്കരാണ്  ഈ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ ബീജാവാപം നടത്തിയതെന്ന് “കഥകളിയുടെ രംഗപാഠചരിത്രം ” പറയുന്നു . പേജ് 95 : കല്ലുവഴി സമ്പ്രദായം )

അതിനു ശേഷമുള്ള തലമുറയായ ഇട്ടിരാരിച്ചമേനോന്റെ കാലത്തെ കുറിച്ചും ചെറിയ ഒരു പരാമർശം ഈ അധ്യായത്തിലുണ്ട്  ( ഒപ്പം പരാമർശിക്കപ്പെടാറുള്ള നല്ലൂർ ഉണ്ണീരിമേനോനെ കുറിച്ചുള്ള സൂചനകൾ ഇവിടെ  കാണുന്നില്ല ). ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ , പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ ഭാഗങ്ങളിൽ,   വന്ന സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ മാറ്റങ്ങളെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചു കൊണ്ട്  ഫ്യുഡലിസത്തിന്റെ രൂക്ഷമായ ആധിപത്യത്തിൽ കേരളീയ സമൂഹം ആണ്ടുപോയ  അക്കാലത്ത് സമ്പന്ന ജന്മികളെ ആശ്രയിച്ചല്ലാതെ ഒന്നിനും നിലനിൽപ്പായില്ലായിരുന്നു എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരൻ സൂചിപ്പിക്കുന്നു . കഥകളി തുടങ്ങിയ മേഖലകളിൽ ഒളപ്പമണ്ണ മന തുടങ്ങിയ സമ്പന്ന കുടുംബങ്ങൾ അടിച്ചമർത്തലിനോടൊപ്പം സംരക്ഷണത്തിന്റെ കവചം കൂടി നിർമ്മിച്ച് നടപ്പാക്കിയ ദ്വിമുഖ മേധാവിത്വത്തെ കുറിച്ചും ഈ അധ്യായത്തിൽ പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട് .  കൃത്യമായ ഒരു ശൈലിയിൽ ഉറപ്പിക്കാത്ത ഇട്ടിരാരിച്ചമേനോന്റെ  കഠിനവും ക്ലേശകരവുമായ അഭ്യസന രീതി രാവുണ്ണിമേനോനാശാനിൽ എത്തുമ്പോൾ കൃത്യവും വ്യവസ്ഥാപിതവുമായ ഒരു ശൈലിയിലേക്ക് മാറി എന്ന് പറയുന്നിടത്ത്  അടിച്ചമർത്തലിന്റെ ഒരു കാലഘട്ടത്തിൽ നിന്ന് നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ഒരു കാലഘട്ടിലേക്കുള്ള സാമൂഹിക മാറ്റത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം ചേർത്തു വയ്ക്കുകയാണ് ഗ്രന്ഥകാരൻ എന്നാണ് എന്റെ തോന്നൽ .

ഈ അദ്ധ്യായത്തിന്റെ രണ്ടാം ഭാഗം രാവുണ്ണിമേനോനാശാന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് . ഫ്യുഡലിസത്തിന്റെയും ബ്രിട്ടീഷ് ആധിപത്യത്തിന്റെയും പിടിയിൽ നിന്ന് മോചിതമാകാൻ യഥാക്രമം സാമൂഹികമായും രാഷ്ട്രീയമായും പൊരുതുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിലേക്കാണ് രാവുണ്ണിമേനോനാശാൻ വളർന്നുകയറിയത്  എന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സാമൂഹിക വിവരണത്തിലാണ് ഈ ഭാഗം തുടങ്ങുന്നത് . 1880 -1948 എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതകാലം പരിശോധിച്ചാൽ ഈ ചിന്തകൾക്ക് ഏറെ സാധൂകരണവും കണ്ടെത്താൻ കഴിയും . ദാരിദ്ര്യത്തിലും അനാഥത്വത്തിലും ജനിച്ചു വീണ് പരാശ്രയത്തിലൂടെ വളർന്നു വരേണ്ടി വന്ന ഒരു ജീവിതപശ്ചാത്തലം  അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാജീവിതത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിലും വലിയ പങ്കു വഹിച്ചു എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരൻ പറയുന്നു .

സാമൂഹികമായ മാറ്റങ്ങളും , പ്രേക്ഷകരുടെ രൂക്ഷ പ്രതികരണങ്ങളും  വലിയ പാഠങ്ങളായി  സ്വീകരിച്ച്  കല്ലുവഴിചിട്ടയെ തന്നെ ആ കാലഘട്ടത്തിനു വേണ്ടി നവീകരിക്കുകയാണ്  രാവുണ്ണിമേനോനാശാൻ ചെയ്തത് എന്ന് കൊടുങ്ങല്ലൂർ യാത്രയുടെ പശ്ചാത്തലമടക്കം വിവരിച്ചു കൊണ്ട് ഈ അധ്യായത്തിൽ വ്യക്തമാക്കുന്നു  . അരങ്ങവതരണം നവീകരിക്കണമെങ്കിൽ  കളരി മുറകൾ മാറണം എന്ന വിശ്വാസത്തിൽ അഭ്യസന രീതിക്കും അദ്ദേഹം മാറ്റങ്ങൾ വരുത്തി എന്ന് ഗ്രന്ഥകർത്താവ്  പറയുന്നുണ്ട് .  അതിന്റെ ഭാഗമായി തൗര്യത്രികത്തിന്റെ എല്ലാ അംശങ്ങളും കളരിയിൽ സംയോജിപ്പിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത ഉറപ്പിക്കുന്നതിലും അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിച്ചു . ശിഷ്യന്മാരായ വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായർ, പദ്മനാഭൻനായർ, രാമന്കുട്ടി നായർ, കാഴ്പ്പടം കുമാരൻനായർ എന്നിവരെ കുറിച്ച് സൂചിപ്പുച്ചു കൊണ്ടാണ് ഈ ധ്യായം അവസാനിക്കുന്നത് .

ഗുരുവിന്റെ യശസ്സിനെ പുതിയതാക്കി കാലത്തോട് ചേർത്ത് നിർത്തണമെന്ന ഉന്നതമായ കാലാവബോധം പുതുമയോട് വിപ്രതിപത്തിയില്ലാത്ത യാഥാസ്ഥിതികനായി തുടരാൻ അദ്ദേഹത്തെ പ്രാപ്തനാക്കി എന്ന ഗ്രന്ഥകർത്താവിന്റെ പരാമർശം പൂർണമായും ശരിയാണ് എന്നാണ്  എന്റെ തോന്നൽ .  ഒരു പക്ഷെ മുക്കാൽ നൂറ്റാണ്ടിനിപ്പുറം അതുതന്നെയാകണം ഓരോ കലാകാരന്റെയും ലക്ഷ്യമെന്നും തോന്നുന്നു .

വാഴേങ്കട വഴി

*******************

കല്ലുവഴി സമ്പ്രദായത്തെ ചെത്തിയൊരുക്കി ഉറപ്പിച്ചെടുത്ത പട്ടിക്കാംതൊടി രാവുണ്ണിമേനോന്റെ  ശിഷ്യ പരമ്പരയെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞാണ് കഴിഞ്ഞ അദ്ധ്യായം അവസാനിപ്പിച്ചത് . അതിന്റെ തുടർച്ചയായി ശ്രീ വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായരെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ഒരു അവലോകനമാണ് രണ്ടാമദ്ധ്യായത്തിൽ . കല്ലുവഴിച്ചിട്ടയുടെ അടിസ്ഥാന ഉറപ്പിന്മേൽ തനതുവഴികൾ കണ്ടെത്തിയ ശിഷ്യന്മാരിൽ ഒരു പുതിയ രംഗപാഠക്രമം തീർത്തെടുത്ത ആചാര്യനാണ് വാഴേങ്കട കുഞ്ചു നായർ .

 “പദാർത്ഥാഭിനയരീതിയിലുള്ള ഭാവതലത്തിൽ നിന്ന് വാക്യാഭിനയപൊരുളിലൂന്നിയ രസാവിഷ്കാരം “കൊടുങ്ങല്ലൂർ വാസത്തിലൂടെ രാവുണ്ണിമേനോനാശാൻ കഥകളിയിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്ന  പ്രധാന സംഭാവനയായി കണ്ടു കൊണ്ടാണ്  ഈ ലേഖനം കുഞ്ചുനായരാശാനിലേക്കു വളരുന്നത് . അഭിനവഗുപ്തന്റെയും ഭരതമുനിയുടെയും രസ ദർശനങ്ങളെ കഥകളിയിലേക്കു കൊണ്ടുവന്നത് രാവുണ്ണിമേനോനാശാനാണെങ്കിലും അത് വളർത്തി നിലനിർത്താനുള്ള നിയോഗമേറ്റെടുത്തത് കുഞ്ചുനായരാശാനായിരുന്നു എന്ന് ഗ്രന്ഥകർത്താവ് ഉറപ്പിക്കുന്നു .

അഭ്യാസസിദ്ധമായ അച്ചടക്കവും മേയഭംഗിയും മാത്രമല്ല “മനസികപരിഷ്കാരം” എന്ന നിലയിൽ നായകബോധവും നാട്യവിജ്ഞാനവും കൂടി കഥകളി നടന് ആവശ്യമാണ് എന്ന കുഞ്ചുനായരാശാന്റെ സിദ്ധാന്തത്തെ എടുത്തെഴുതുന്ന ഗ്രന്ഥകർത്താവ് അദ്ദേഹം സൃഷ്‌ടിച്ച രണ്ടു ശിഷ്യ മഹാരഥന്മാരെ  കൂടി ഈയവസരത്തിൽ പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്  . സ്വന്തം വഴികൾ കണ്ടെത്തി മുന്നേറാനുള്ള മാനസിക പരിഷ്‌കാരം നേടണം എന്ന ഗുരു ശാഠ്യത്തിന്റെ ഉത്തമ  ഉദാഹരണങ്ങളാണ് ശിഷ്യരായ കലാമണ്ഡലം വാസുപിഷാരടിയും കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമനും (ശിവരാമാശാനെ കുറിച്ചുള്ള അദ്ധ്യായത്തിൽ ഇത് കൂടുതൽ വ്യക്തമാകും ) . രാവുണ്ണിമേനോനാശാന്റെ നാട്യദർശനത്തെ കുറിച്ച് ഉപരിചിന്തിക്കുകയും പഠിക്കുകയും ചെയ്ത ഏക കലാകാരൻ എന്ന കിരീടം കൂടി “കഥകളിയുടെ “രംഗപാഠ ചരിത്രം ” ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായർക്ക് ഗ്രന്ഥകർത്താവ് ചാർത്തി നൽകുന്നുണ്ട്  .

രണ്ടാം ഭാഗത്തിൽ പൊതുവെ രണ്ടു ശിഷ്യന്മാരെക്കുറിച്ചാണ് പറഞ്ഞുപോകുന്നത് . നളൻ , രുക്മാഗദൻ , കാട്ടാളൻ, കീചകൻ തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങൾക്ക് പുതിയ രംഗപാഠങ്ങൾ നിർമ്മിക്കാൻ സ്വന്തം വായനയിലൂടെയും പഠനങ്ങളിലൂടെയും നേടിയ സൈദ്ധാന്തികമായ ഉൾക്കരുത്ത് എങ്ങിനെ കുഞ്ചുനായരാശാന് ഉപയോഗപ്പെട്ടോ അങ്ങനെ മാനസിക പരിഷ്കാരത്തിലൂടെ പുതിയ രംഗപാഠങ്ങൾ കണ്ടെത്താൻ അദ്ദേഹം സ്വന്തം ശിഷ്യന്മാരെയും പ്രാപ്തരാക്കി എന്ന് ഗ്രന്ഥകർത്താവ് സൂചിപ്പിക്കുന്നു . ദമയന്തിക്കും മറ്റു സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും പുതിയ രംഗപാഠങ്ങൾ തീർത്തു അവയെ ആദ്യാവസാന വേഷങ്ങളാക്കിയ കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമനും ആഭിജാത്യത്തിന്റെ പ്രതീകമാക്കി നളനെ രൂപപ്പെടുത്തിയ വാസുപ്പിഷാരടിയും നട  ശരീത്തിന്റെ ശിക്ഷണത്തിനപ്പുറമാണ് കളരിയുടെ പ്രാധാന്യം എന്ന് ഉറപ്പിക്കുന്നു .

ഗ്രന്ഥകർത്താവ് പല അവസരങ്ങളിലും വ്യക്തമായി പറയുന്ന ആശായ്മയുടെ മഹത്വം ഇവിടെയും ഊന്നിപ്പറയുന്നുണ്ട് , രാവുണ്ണിമേനോനാശാന്റെ ശിഷ്യരിൽ പദ്മനാഭൻനായർക്കും കുഞ്ചുനായരാശാനുമല്ലാതെ മറ്റാർക്കാണ് കല്ലുവഴി ചിട്ടയിൽ വിശിഷ്ടരായ ശിഷ്യപ്രശിഷ്യരെ സൃഷ്ടിക്കാനായത് എന്ന ചോദ്യം ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ അദ്ദേഹം ബാക്കി നിർത്തുന്നു.

അരങ്ങും ആശായ്മയും

***************************

ഈ അദ്ധ്യായം പ്രധാനമായും ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് കഥകളി കളരിയിൽ വന്ന മാറ്റങ്ങളെയും , ആശായ്മയുടെ മേഖലയിൽ വന്ന തിരിച്ചറിവുകളെയും കുറിച്ച് പറയാനാണ് . അതിനായി തിരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നത് കർമ്മാധികാരം പോലെ തന്നെ ജന്മാധികാരത്തിന്റെയും പിൻബലത്തിൽ പട്ടിക്കാംതൊടി പാരമ്പര്യത്തിലെ കല്ലുവഴിച്ചിട്ടയുടെ നേരവകാശി എന്ന് ഗ്രന്ഥകർത്താവ് പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന കലാമണ്ഡലം പദ്മനാഭൻ നായരെയാണ് .

ഗുരുകുലസമ്പ്രദായമെന്നു നിരീക്ഷിക്കപെടുന്ന അധ്യാപകവിദ്യാർത്ഥി ബന്ധത്തിൽ കാണാനാവുന്നത് അക്കാലത്ത് സമൂഹത്തിൽ നിലനിന്നിരുന്ന മേൽകീഴ് അധികാരത്തിന്റെ നേർപ്പകർപ്പാണെന്ന ശക്തമായ ഒരു അഭിപ്രായം മുന്നോട്ടുവെച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ അദ്ധ്യായം ആരംഭിക്കുന്നത് . ഒരു ധന , ജ്ഞാന, ഭരണ അധികാര വ്യവസ്ഥയ്ക്ക് കീഴിൽ നിലനിന്നിരുന്ന കളരികളിൽ ഗുരുക്കന്മാർ പോലും ആ അധികാരപ്രയോഗത്തിന്റെ കരുക്കളായി മാറിയ സത്യത്തെ ഈ അധ്യായത്തിൽ പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട് .

“ഗുരുകുലത്തിൽ” നിന്ന് ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥയിലുള്ള “സ്ഥാപന” ത്തിലേക്ക്  1930 കളിൽ കഥകളി അഭ്യസനത്തിന്റെ ഒരു വലിയ ഭാഗം മാറിയപ്പോഴും ആശായ്മയുടെ രീതി മാറിയിരുന്നില്ല എന്ന് പറയുന്ന ഈ അദ്ധ്യായം പിന്നീട് ആ മാറ്റം സാധ്യമായതിനുള്ള  കാരണമായി പറയുന്നത് പദ്മനാഭൻനായരാശാൻ കൊണ്ടുവന്ന നിശ്ശബ്ദ വിപ്ലവമാണ് . ഒരുപക്ഷെ നവോത്ഥാന കാലഘട്ടത്തിന്റെ മൂർദ്ധന്യത്തിൽ ജനിച്ച് ഫ്യുഡലിസത്തിന്റെ അധികാര പ്രയോഗത്തിന് പകരം സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പ്രത്യാശ നിറഞ്ഞ ഒരു കാലഘട്ടത്തിൽ വളർന്നതാകാം അതിനു കാരണം .

1951 ൽ കലാമണ്ഡലം കളരിയിലേക്കു അദ്ദേഹമെത്തുമ്പോൾ കലാമണ്ഡലം കൊച്ചിരാജാവിന്റെ നിയന്ത്രത്തിലായി കഴിഞ്ഞിരുന്നു എന്നും, ഏറെ കഴിയാതെ പൂർണ്ണമായി ഒരു ജനാധിപത്യ സംവിധാനത്തിന് കീഴിൽ ആയി എന്നതും “അഭ്യാസദുരിതം “എന്ന് അദ്ദേഹം തന്നെ വിശേഷിപ്പിച്ച രീതികൾക്ക് മാറ്റം വരുത്താൻ പദ്മനാഭൻനായരാശാന് സഹായകമായിട്ടുണ്ടാകാം.  എന്നുമാത്രമല്ല , സ്ഥാപനവൽക്കരണത്തിന്റെ ദൂഷ്യ വശങ്ങളെയും ആശാൻ കയ്യടക്കത്തോടെ കൈകാര്യം ചെയ്തു എന്ന് ലേഖനം പറയുന്നു . സംയമനത്തിന്റെ ശാന്തഭാവം മുഖമുദ്രയാക്കിയിരുന്ന ആശാൻ മാറിമാറി വരുന്ന അധികാരകേന്ദ്രങ്ങളുമായി സമരസപ്പെടുകയും  അതിലുപരി അതിനെ ഗുണപരമായി പരിണമിപ്പിക്കുകയൂം ചെയ്തു എന്ന് ഗ്രന്ഥകർത്താവ് അടിവരയിട്ടു പറയുന്നു . കഥകളിയിൽ മാത്രമല്ല ജീവിതസഖിയായിരുന്ന കലാമണ്ഡലം സത്യഭാമ നേതൃത്വം നൽകിയ മോഹിനിയാട്ടകളരിയിലും ആശായ്മയിൽ അഭിമാനം കൊണ്ടിരുന്ന ഈ മഹാ കലാകാരൻ ഈടുറ്റ സംഭാവനകൾ നൽകിയിരുന്നു എന്ന് ഈ അധ്യായത്തിൽ പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട് .

ഒരു നടനായി, അരങ്ങിൽ രംഗശോഭയാർന്ന് നിൽക്കാൻ ഒരിക്കലും അപ്രാപ്തനായിരുന്നില്ലെങ്കിലും , അതിന്  ആവസരങ്ങൾ കുറവല്ലാതിരുന്നപ്പോഴും അതെല്ലാം ശിഷ്യർക്കും സഹപ്രവർത്തർക്കുമായി ഒഴിഞ്ഞു കൊടുത്തുകൊണ്ട് സ്വക്ഷേത്രം കളരിയാണെന്ന കൃത്യമായ തിരിച്ചറിവോടെ  , കളരി നൽകുന്ന മാനസികമായ സംതൃപ്തിയോടെ ഒരു ഗുരുവായി തുടർന്ന പദ്മാശാന്റെ ശിഷ്യ സമ്പത്തിനെയും എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട് ഗ്രന്ഥകർത്താവ് . ജന്മം കൊണ്ടും കർമ്മം കൊണ്ടും കല്ലുവഴിച്ചിട്ടയുടെ പാരമ്പര്യം ഒരു ഉത്തരവാദിത്തമായി കണ്ട്   കലാമണ്ഡലം ഗോപി തുടങ്ങി പേരെടുത്ത അനേകം ശിഷ്യരിലേക്കു അത് പകർന്നുകൊടുക്കുക മാത്രമല്ല അദ്ദേഹം ചെയ്തത് . തന്റെ അറിവുകൾ ചൊല്ലിയാട്ടം , കഥകളി വേഷം എന്നീ രണ്ടു മഹത്ഗ്രന്ഥങ്ങൾ വഴി ഭാവി തലമുറയ്ക്ക് വേണ്ടി നിലനിർത്തുകയും ചെയ്തു .

കല്ലുവഴിയിലെ കോട്ടയ്ക്കൽ

*********************************

അത്രയൊന്നും ചർച്ച് ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത, എന്നാൽ ചർച്ചചെയ്യപ്പെടേണ്ട ഒരു പേരാണ് കോട്ടയ്ക്കൽ കൃഷ്‌ണകുട്ടി നായരുടേത്  . കൃഷ്ണൻകുട്ടി നായരുടെ ജീവിതത്തിലൂടെ കോട്ടയ്ക്കൽ P S V നാട്യസംഘത്തിന്റെ ചരിത്രവും , കോട്ടയ്ക്കൽ ശൈലിയും പരിചയപ്പെടുത്താൻ കൂടിയാണ് ഗ്രന്ഥകർത്താവ് ശ്രമിക്കുന്നത് . മറ്റു അദ്ധ്യായങ്ങൾ പോലെ തന്നെ പ്രധാന പ്രതിപാദ്യ പുരുഷൻ ആ സാഹചര്യത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തിന്റെയും വിവരണത്തിനുള്ള ഒരു ഉപാധിയായാണ് ഇവിടെയും പ്രതിപാദിക്കപ്പെടുന്നത് .

ആദ്യഭാഗം പൂർണമായും കോട്ടയ്ക്കൽ നാട്യസംഘത്തിന്റെ പിറവിയും വളർച്ചയും മനസ്സിലാക്കിത്തരുന്ന വിവരങ്ങളാണ്.  മലയാള സംഗീതനാടകങ്ങളുടെ ചരിത്രവും വിശദമായി തന്നെ പറഞ്ഞുപോകുന്നുണ്ട് ഇവിടെ .  1907 ൽ സ്ഥാപിതമായ പരമശിവവിലാസം നാടകമ്പനിയിൽ നിന്ന് കഥകളി മേഖലയിൽ ഇന്ന് ശക്തമായ സാന്നിധ്യമായി ( അരങ്ങിലും കളരിയിലും ) നിറഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന രീതിയിലേക്കുള്ള നാട്യസംഘത്തിന്റെ വളർച്ചയുടെ കഥയുടെ  ഉത്തരഭാഗവും  കൃഷ്ണൻകുട്ടി നായരുടെ ജീവിതകഥയും  ഇഴപിരിച്ചെടുക്കാനാകാതെ കിടക്കുന്നു എന്നാണ്  ഗ്രന്ഥകർത്താവിന്റെ പക്ഷം. സംഗീതനാടകങ്ങളിലേക്ക്  അട്ടകഥകളിലെ പദങ്ങളും കുമ്മികളും സാരികളും മറ്റും സന്നിവേശിപ്പിക്കാനായി നാടക നടന്മാർക്ക് പരിശീലന നൽകാനെത്തിയ കുത്തന്നൂർ കരുണാകരപ്പണിക്കരാണ് നാട്യസംഘത്തിലേക്കു കഥകളിയെ “ഒളിച്ചു” കടത്തിയത് എന്ന് കൃഷ്ണൻകുട്ടി നായരെ അവലംബിച്ചു ഗ്രന്ഥകാരൻ പറയുന്നു . പട്ടിക്കാംതൊടി , ഗുരു കുഞ്ചുക്കുറുപ്പ് , കവളപ്പാറ നാരായണൻ നായർ , വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായർ തുടങ്ങിയ മഹാരഥന്മാർ നയിച്ച കളരിയാണ് പിന്നീട് ശ്രീ കോട്ടയ്ക്കൽ കൃഷ്ണൻകുട്ടി നായർ ഏറ്റടുത്തതും ദീർഘകാലം പരിപാലിച്ചതും .

നാടകകമ്പനിയിൽ ബാലനടനായി തുടങ്ങി അവിടെ തന്നെ അഭ്യസിച്ച്‌  1960 മുതൽ മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടു കാലത്തോളം അവിടെത്തന്നെ കളരി നയിച്ചു പൂർണ്ണമായും ഒരു ജീവിതം കോട്ടയ്ക്കലിൽ തന്നെ ചിലവഴിച്ച ആളാണ് കൃഷ്‌ണകുട്ടി നായർ.  “ഒറ്റ കളരി “യുടെ ഗുണവും ദോഷവും പരാമർശിച്ചുപോകുന്നുണ്ട് ഈ ലേഖനത്തിൽ .

അതോടൊപ്പം 1928 ൽ ജനിച്ച് കേരളത്തിലെ രണ്ടു പ്രധാനപ്പെട്ട കഥകളി സ്ഥാപനങ്ങളിൽ സ്വജീവിതങ്ങൾ  അർപ്പിച്ച കലാമണ്ഡലം പദ്മനാഭൻനായരുടെയും കോട്ടയ്ക്കൽ കൃഷ്ണൻ കുട്ടി നായരുടെയും ജീവിതത്തിലെ അത്ഭുതകരമായ സദൃശ്യത ലേഖനത്തിൽ എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്. ഒരേ കളരിയിലെ ദീർഘകാലത്തെ അധ്യാപനം , കളരിയോടുള്ള ആത്മാർഥത , ബാക്കിവയ്ക്കുന്ന വലിയ ശിഷ്യ സമ്പത്ത് , കളരി പാദങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള ആഴമേറിയ പുസ്തകങ്ങൾ .. ഇക്കാര്യത്തിലെല്ലാം രണ്ടുപേരും സദൃശ്യരാണ് . ഒരാൾ പട്ടിക്കാംതൊടി രാവുണ്ണിമേനോന്റെ നേർ ശിഷ്യനായപ്പോൾ , മറ്റൊരാൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ കളരിയിൽ നിന്നുത്ഭവിച്ചു വേറിട്ടൊഴുകിയ ഒരു കല്ലുവഴി ഉറവയായ കുഞ്ചുനായരാശാന്റെ പാരമ്പര്യം ഉൾക്കൊണ്ടു . ആ രണ്ടുപാരമ്പര്യങ്ങളും നിലനിർത്തുന്നതിൽ അവരുടെ പങ്ക്  എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ് . “കഥകളി – അരങ്ങും അണിയറയും ” എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ബ്രഹദ് ഗ്രന്ഥം പതിമ്മൂന്നദ്ധ്യായങ്ങളിലായി കഥകളിയുടെ കളരിയെക്കുറിച്ചും പതിനൊന്നു അട്ടകഥകളും വിശദമായി പ്രതിപാദിക്കുന്ന ഒന്നാണ് .

കളരിയിൽ കത്തിത്തീർന്ന ഇവരെപോലെയുള്ളവരുടെ വെളിച്ചമാണ് ശിഷ്യരായ പല നടന്മാരിലൂടെയും നമ്മൾ അരങ്ങിൽ കാണുന്നത് എന്നും ഗ്രന്ഥകാരൻ എടുത്ത് പറയുന്നുണ്ട് . അത്തരം ഗുരുക്കന്മാർ ഇല്ലാതാകുന്നു എന്നത് ഇവർക്കൊക്കെ പിൻബലമായി നിന്നിരുന്ന കല്ലുവഴി ചിട്ടയുടെ  കൃത്യമായ കൈമാറൽ അസാധ്യമാക്കുന്നു എന്ന വ്യാകുലതയും ഗ്രന്ഥകർത്താവ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് . 

ഒരു സ്വകാര്യസ്ഥാപനത്തിന്റെ നിയന്ത്രണങ്ങൾ എങ്ങിനെ കൃഷ്ണൻകുട്ടി നായർ എന്ന കലാകാരനെ ബാധിച്ചു എന്നും വളരെ വിമർശനാത്മകമായി, വിശദമായി തന്നെ പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട് ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ .നാട്യസംഘത്തിലൊഴിച്ചു അദ്ദേഹത്തിന് കളിയിടങ്ങൾ ഉണ്ടായില്ല . അർഹമായ അംഗീകാരങ്ങൾ അകന്നുമാറുകയും ഒരു പരിധി വരെ പ്രശസ്തി പോലും പരിമിതമാകുകയും ചെയ്തു എന്നും പരാമർശമുണ്ട് .

 “ശീലം കൊണ്ട് മെരുങ്ങിപോയ അദ്ദേഹത്തിന് സ്വന്തം പ്രതിഭയുടെ വൈശിഷ്ട്യത്തെ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടോ ?” എന്ന ചോദ്യം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒരു ശിഷ്യനെ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് ഗ്രന്ഥകർത്താവ് ചോദിക്കുന്നുമുണ്ട് . വരുംകാലത്തു സാർത്ഥകമായ പുനർവായിക്കപ്പെടേണ്ട ഒരു പുസ്തകമാണ് കോട്ടയ്ക്കൽ കൃഷ്ണൻകുട്ടി നായരുടെ ജീവിതം എന്ന് പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നു ഈ അദ്ധ്യായം  .

അരങ്ങിലെ കൃഷ്ണപ്രഭ

**************************

“ഒരു കലാകാരന് അയാൾ പഠിച്ച സ്ഥാപനത്തിന്റെ പേര് പര്യായമായി വന്ന അപൂർവ കലാകാരനാണ് കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻ നായർ”  എന്ന മനോഹരമായ തുടക്കമാണ് ഈ അദ്ധ്യായത്തിനുള്ളത്. പട്ടിക്കാംതൊടി , ഗുരുകുഞ്ചുക്കുറുപ്പ് , കവളപ്പാറ നാരായണൻ നായർ എന്നീ മഹാരഥന്മാരുടെ ശിക്ഷണത്തിലൂടെ വളർന്ന കൃഷ്ണൻ നായരുടെ വേഷങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച മാസ്മരികത എത്രത്തോളമുണ്ടായിരുന്നു എന്നതിന് തിരുവനന്തപുരത്ത് നാടകശാലയിൽ നടന്ന ഒരു സംഭവ വിവരണവും ഗ്രന്ഥകർത്താവ് ആദ്യം തന്നെ ചേർത്തിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പൂതന പ്രേക്ഷകരിലൊരാൾക്കുണ്ടാക്കിയ അനിയന്ത്രിതമായ വികാരാനുഭൂതി കൃഷ്ണൻ നായരുടെ വേഷങ്ങൾ ആസ്വാദകരിൽ ഉണ്ടാക്കിയ രസാനുഭൂതിയുടെ ദൃഷ്ടാന്തമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുമുണ്ട് ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ  . നടന്റെ ഭാവം രസം ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കേണ്ടത് ആസ്വാദകമനസ്സിലാണ് എന്ന തത്വം പ്രായോഗികമായ അനുഭവം. അതോടൊപ്പം  കുടമാളൂരും , കുറിച്ചി കുഞ്ഞൻ പണിക്കരുമൊക്കെയായി ചേർന്ന് തെക്കൻ അരങ്ങുകളിൽ നിറഞ്ഞാടിയ കഥയും ഇവിടെ പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്  .  

ഒരിടത്തും ഒതുങ്ങാത്ത , ആരെയും കൂസാത്ത , തന്റെ കഴിവിൽ അഹങ്കാരത്തിനടുത്തെത്തുന്ന ആത്മവിശ്വാസം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന കൃഷ്ണൻ നായരുടെ സ്വഭാവം രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്നതിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതാനുഭവങ്ങൾക്കും , സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങൾക്കും ഉണ്ടായിരുന്ന പങ്കും ഈ അധ്യായത്തിൽ വിവരിക്കുന്നുണ്ട് . സ്വന്തം കുടുംബത്തിൽ പലരും പട്ടിണി കൊണ്ട് മരിച്ചു വീഴുന്നത് കണ്ടു നിന്ന നിസ്സഹായ ബാല്യം  ആ വ്യക്തിയെ എങ്ങനെ നവീകരിച്ചു  എന്നത് കല -കലാകാരൻ എന്ന സാധാരണ സമവാക്യങ്ങക്കപ്പുറത്ത്  സമൂഹം , വ്യക്തി എന്നീ ഘടകങ്ങൾ കൂടി ഉൾപ്പെടുന്ന കൃത്യമായ വിശകലനമാകുന്നത് ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ കൃത്യമായി കാണാം . ഒപ്പം അന്നത്തെ സാഹചര്യത്തിൽ കലാമണ്ഡലത്തിന്റ എല്ലാ അധികാരങ്ങളും കയ്യാളുന്ന വള്ളത്തോളും മുകുന്ദരാജാവും  എതിർത്തിട്ടും ശ്രീമതി കല്യാണിക്കുട്ടിഅമ്മയുമായുള്ള ബന്ധം ഒരു വെല്ലുവിളി പോലെ തുടർന്നതും , നാല്പതുകളിൽ  സമൂഹത്തിൽ നിറഞ്ഞു വന്ന സ്വാതന്ത്ര്യ ബോധവും  , സ്വജീവിതം നൽകിയ കയ്പ്പേറിയ അനുഭവങ്ങളിൽ നിന്നാർജ്ജിച്ച ധൈര്യവും ഒപ്പമുണ്ടായത് കൊണ്ടാകും എന്നും ഗ്രന്ഥകർത്താവ് പറയുന്നു .

“എനിക്ക് സ്വതന്ത്രമായി കലാപ്രവർത്തനം നടത്തണം എന്നാണു മോഹം, അങ്ങ് അതിനനുവദിക്കണം ” എന്ന് വള്ളത്തോളിനോട് പറഞ്ഞു കലാമണ്ഡലത്തിൽ നിന്ന് കേരളത്തിന്റെ , ലോകത്തിന്റെ വിശാലതയിലേക്കു അദ്ദേഹത്തെ നടന്നു കയറി എന്നാണ്  ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നത് .  കളരിയുടെ ഉടമകളായ ജന്മികുടുംബങ്ങൾക്കു മുന്നിൽ പഞ്ചപുച്ഛമടക്കി നിന്ന  തന്റെ പൂർവികരുടെ  അനുഭവത്തെ ഓർത്തു കൊണ്ടു തന്നെ സ്ഥാപനം മറ്റൊരു അധികാര കേന്ദ്രത്തെ സൃഷ്ടിക്കും എന്ന ബോധ്യം അദ്ദേഹം വെച്ചുപുലർത്തിയിരുന്നു എന്ന് കരുതാം . പട്ടിക്കാംതൊടി ആശാന് പോലും നേരിടേണ്ടി വന്ന അധികാര – കലാകാര സംഘർഷം ഈ ചിന്തയ്ക്കു ഉപോൽബലകമായി തീർന്നു എന്നും ഗ്രന്ഥകർത്താവ് പറയുന്നു .

എല്ലാ ശൈലികളോടും ഇണങ്ങി പോകുന്ന കൃഷ്ണൻനായർ ശൈലിയെ കുറിച്ചും ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ പരാമർശമുണ്ട്. തെക്കൻ നാടുകളിൽ മാങ്കുളവും , കുടമാളൂരും , കുറിച്ചി കുഞ്ഞൻ പണിക്കരുമൊക്കെയായി ഇണങ്ങി പോകാൻ അദ്ദേഹത്തിനെ പ്രാപ്‌തനാക്കിയത്  തകഴിയിൽ ശൈലിയിൽ പഠിച്ചുവന്ന  ഗുരു കുഞ്ചു കുറുപ്പിന്റെ  കീഴിലുള്ള അദ്ധ്യയനവും കൂടിയാണ് എന്ന് ഈ അദ്ധ്യായം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു . ( കൃഷ്ണൻ നായരാശാന്റെ ആദ്യകാല പൂതനകളിൽ ഒന്നിനെ കുറിച്ച് രാവിണ്ണിമേനോനാശാൻ തന്റെ ഡയറിയിൽ കുറിച്ച അത്ര ശുഭകരമല്ലാത്ത ഒരു പരാമർശത്തെ കുറിച്ച് കേട്ടിട്ടുണ്ട് . അത് കല്ലുവഴിയുടെ ചിട്ടയിൽ നിന്ന് മാറി ചെയ്ത ഒരു സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ കുറിച്ചാണ് . )

സ്ഥിരമായി ഒരിടത്തും നിൽക്കാതെ കേരളം മുഴുവൻ ഓടിനടന്നു അരങ്ങുകൾ കീഴ്പെടുത്തികൊണ്ടിരുന്ന കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻ നായർക്ക് തനിക്കൊപ്പമോ അപ്പുറമോ പോയ ശിഷ്യന്മാർ ഉണ്ടാകാതെ പോയതിൽ അത്ഭുതമില്ല എന്ന പരാമർശവും ഗ്രന്ഥകാരന്റേതായുണ്ട് . ഒപ്പമോ അപ്പുറമോ എന്ന താരതമ്യ ചിന്ത മാറ്റിവെച്ചാൽ , പൂതനകൃഷ്ണനിൽ നിന്ന് സ്ത്രീവേഷത്തിന്റെ മർമ്മമറിഞ്ഞ മാർഗി വിജയകുമാറിന്റെ കാര്യം ഗ്രന്ഥകർത്താവ് പെട്ടെന്നോർക്കാതെപോയതാകാനേ വഴിയുള്ളു .

തകഴിയിൽ നിന്ന് കല്ലുവഴിയിലേക്ക്

**************************************

ഗുരു കുഞ്ചുക്കുറുപ്പ് എന്ന് പരക്കെ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന തകഴി കുഞ്ചുക്കുറുപ്പിനെ മുൻനിർത്തി തെക്കൻ കേരളത്തിലെ അന്നത്തെ കഥകളിയുടെ സാഹചര്യങ്ങളും , അതോടൊപ്പം തന്നെ അവിടം വിട്ടു മലബാറിലേക്ക് കുടിയേറിയ ശേഷം ശൈലികളുടെ  സംയോഗത്തിലൂടെ എങ്ങിനെയാണ് അദ്ദേഹം തന്റേതായ ഒരു സ്ഥാനം കഥകളിയിൽ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തത് എന്നുമാണ് ഈ അദ്ധ്യായം വിവരിക്കുന്നത് .

കുട്ടനാട് പ്രദേശത്ത്  അന്ന് നിലനിന്നിരുന്ന കഥകളിയുടെ സമൃദ്ധകാലം കൃത്യമായി വരച്ചിടുന്നുണ്ട് ഗ്രന്ഥകാരൻ ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ . വടക്കൻ മേഖലകളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി മറ്റൊരു സാമൂഹ്യ സാംസ്കാരിക വ്യവസ്ഥയിലാണ് തെക്കൻ കഥകളിനൻമാരുടെ പാരമ്പര്യം ഉറച്ചുനിൽക്കുന്നത് എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരൻ പറയുന്നു . അക്കാലത്തെ ഒരു സാധാരണ വടക്കൻ കലാകാരൻ അനുഭവിച്ചു വന്ന ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെയും അനാഥത്വത്തിന്റെയും നിസ്സഹായത തെക്കൻ കലാകാരന്മാരിൽ മിക്കവരും  അനുഭവിച്ചിരുന്നില്ല. അതിനുമപ്പുറം 1729 മുതൽ തിരുവിതാംകൂർ ഭരിച്ച മാർത്താണ്ഡവർമ്മ മുതൽ തന്നെ ആ നാട്ടിലെ ഭരണാധികാരികൾ കലാകാരന്മാരുടെ സംരക്ഷണത്തിൽ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്ന കാര്യവും ,  കഥകളി നടന്മാരിൽ പലരും വലിയ സ്ഥാനങ്ങളിൽ ഉദ്യോഗം ഭരിച്ചിരുന്ന കാര്യവും , കൊട്ടാരം കളി യോഗത്തിന്റെ സ്ഥാപനവും ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ഈ അദ്ധ്യായം .

വെച്ചൂർ അയ്യപ്പകുറിപ്പിന്റെ കളിയോഗത്തോടൊപ്പം തകഴി കുഞ്ചു കുറുപ്പ് വടക്കൻ നാട്ടിലെത്തിയതും , മന്ത്രേടത്ത് ജ്യേഷ്ഠൻ നമ്പൂതിരിപ്പാടുമായുണ്ടായ സൗഹൃദവുമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതത്തിലെ വഴിത്തിരിവായത് എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരൻ പറയുന്നു . ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട ഒരു കാര്യം അക്കാലത്ത് തന്നെ കേരളത്തിന്റെ തെക്കു വടക്കൻ മേഖലകൾ തമ്മിൽ ഇത്തരം സാംസ്കാരികമായ ഇടപഴകലുകൾ ഉണ്ടെന്നത് തന്നെയാണ് . വെച്ചൂർ അയ്യപ്പക്കുറുപ്പിന്റെ കളിയോഗം സ്ഥിരമായി വടക്കൻ മേഖലകളിൽ പോയി കളികൾ നടത്തിയിരുന്നു എന്നതും , തേക്കിൻ കാട്ടിൽ രാവുണ്ണി നായർ , ഭ്രഷ്ടിനു ശേഷം കാവുങ്ങൽ ശങ്കരപ്പണിക്കർ എന്നിവർ തെക്കൻ നാട്ടിൽ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത അരങ്ങുകളും ഈ അവസരത്തിൽ ശ്രദ്ധയോടെ പഠിക്കേണ്ട കാര്യമാണ് .

എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കാം തകഴി കുഞ്ചു കുറുപ്പ് കളിയോഗം മടങ്ങി രണ്ടുമാസത്തിനുശേഷം വടക്കോട്ടു തിരികെ പോയി അവിടെ സ്ഥിരതാമസമാക്കിയത് എന്ന കാര്യത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ചില നിരീക്ഷണങ്ങൾ ഗ്രന്ഥകർത്താവ് നടത്തുന്നതും  ശ്രദ്ധേയമാണ് . വടക്കൻ മേഖലകളിൽ കളിയോഗങ്ങൾ നടത്തിയിരുന്ന ജന്മിഗൃഹങ്ങളിലെ നടത്തിപ്പുകാർ മിക്കവരും മഹാപണ്ഡിതരും കലാമർമ്മജ്ഞരുമായിരുന്നു എന്നും ഈ കലയെ കാലത്തിനൊത്ത് പുതുക്കി പണിയാനുള്ള ശ്രമങ്ങളിൽ പ്രതിഭാധനന്മാരായ കലാകാരന്മാർക്ക് സഹായകമാകും വിധമുള്ള ഇടപെടലുകളും ചർച്ചകളും അവരുടെ നേതൃത്വത്തിൽ ഔപചാരികമായും അനൗപചാരികമായും നിരന്തരം നടന്നിരുന്നു എന്നും ഗ്രന്ഥകർത്താവ് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു . ഒരുപക്ഷെ ആ അന്തരീക്ഷം തന്റെ കലാപരമായ പ്രവർത്തനങ്ങൾക്ക് സഹായകമാകും എന്ന ബോധം അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിക്കാണണം .

അവിടെനിന്നു കലാമണ്ഡലത്തിലേക്കും മുന്നോട്ടുമുള്ള കുഞ്ചുക്കുറുപ്പിന്റെ പ്രയാണമാണ് ഈ അധ്യായത്തിൽ പ്രധാനമായുള്ളതും . അന്ന് നിലനിന്നിരുന്ന വടക്കൻ ശൈലിയുടെയും തെക്കൻ ശൈലിയുടെയും പരിമിതികൾ ഒഴിവാക്കി നന്മകളെ എങ്ങനെ സമന്വയിപ്പിക്കാം എന്നതിന്റെ  ഉദാഹരണമായിരുന്നു തകഴിയിൽ തുടങ്ങി കലാമണ്ഡലത്തിൽ വരെ അദ്ദേഹം നടത്തിയ പ്രവർത്തനങ്ങൾ. ഇരുഭാഗത്തേയും പോരായ്മകൾ കുഞ്ചുക്കുറുപ്പിന് കൃത്യമായി തിരിച്ചറിയാനായത് അഭ്യസനം കൊണ്ടല്ല ജീവിതം കൊണ്ടാണ് എന്ന് പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നു ഗ്രന്ഥകാരൻ . കല്ലുവഴിച്ചിട്ടയുടെ കറതീർന്ന അഭ്യാസക്കരുത്തും തകഴിവഴിയിലെ ഭാവരസാഭിനയ ചാതുരിയും കുഞ്ചുക്കുറുപ്പിന്റെ ആവിഷ്കാരത്തെ ഭദ്രമാക്കി . ഒരുപക്ഷെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിഷ്യരിൽ കഥകളിയിൽ ഉറച്ചുനിന്ന കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻനായരുടെ സർവ്വാകർഷണ ശേഷിയുള്ള ശൈലിയുടെ ഉറവിടം ഈ ഗുണപരമായ കലർപ്പിൽ നിന്നാകാം തുടങ്ങുന്നത് .

പൊതുവാളാശാന്റെ ഒരു നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ് “പട്ടിക്കാംതൊടി കളരിയിൽ രസാഭിനയപ്രകടന രീതികളെക്കുറിച്ചും ഇളകിയാട്ടത്തിൽ ഉണ്ടാകേണ്ട ഔചിത്യത്തെക്കുറിച്ചും  കുഞ്ചുക്കുറുപ്പിന്റെയും കവളപ്പാറയുടെയും പാഠങ്ങൾ സമന്വയിപ്പിച്ചാണ് കലാമണ്ഡലം ശൈലി രൂപപ്പെട്ടത് “

പ്രതിനായകന്റെ അരങ്ങുകൾ

********************************

കഥയിലെ  പ്രതിനായകന്മാരാണ് പലപ്പോഴും കഥകളിയിൽ പ്രാധാന്യത്തോടെ നായകസ്ഥാനത്ത് വരാറുള്ളത് . അത്തരം പ്രതിനായക വേഷങ്ങളിലൂടെ തന്റെ സ്ഥാനമുറപ്പിച്ച നടനാണ് കലാമണ്ഡലം രാമൻകുട്ടി നായർ . “രാമൻകുട്ടി “എന്നപേരിൽ ഒളപ്പമണ്ണ എഴുതിയ പത്തുവരി കവിതയിലെ ഒരുഭാഗം ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ടാണ്  ഗ്രന്ഥകർത്താവ് ഈ അദ്ധ്യായം ആരംഭിക്കുന്നത് . കലാമണ്ഡലം രാമൻകുട്ടി നായരുടെ ശൈലിയുടെ ഒരു കൃത്യമായ രേഖപ്പെടുത്തലും അദ്ദേഹം ഇവിടെ നടത്തുന്നുണ്ട് “കാച്ചികുറുക്കി സത്തുമാത്രമായത്”. അതൊരു സത്യമായ രേഖപ്പെടുത്തലാണ് .   അതോടൊപ്പം വൃത്തകേന്ദ്രത്തിലേക്കു ഒതുങ്ങി സൂക്ഷ്മത്തിലടങ്ങിയുള്ള വികാസത്തിന് മറ്റൊരു നിർവ്വചനം തീർക്കാൻ കഴിഞ്ഞ ഒറ്റയാൻ എന്നും ഗ്രന്ഥകർത്താവ് ഈ മഹാനടനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് . കഥകളിയിലെ തന്റെ കാലഘട്ടത്തിൽ  ഏറ്റവുമധികം  വാഴ്ത്തപ്പെട്ട നടൻ ഒരുപക്ഷെ അദ്ദേഹം തന്നെയാകും. 

രാവുണ്ണി മേനോൻ കളരിയുടെ തുടർച്ചയായ  കലാമണ്ഡലം പദ്മനാഭൻ നായർ , കീഴ്പ്പടം കുമാരൻ നായർ എന്നിവരോട് രാമൻകുട്ടി നായരെയും ചേർത്തുവെച്ച് എങ്ങിനെയാണ് ഈ മൂന്നു പ്രതിഭാശാലികളും സൂക്ഷ്മത്തിൽ വ്യത്യസ്തമായ വഴികളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചിരുന്നതെന്നും ഈ അദ്ധ്യായം വിശദമാക്കുന്നുണ്ട് .

“താൻ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന വേഷങ്ങളിൽ എന്നും ഒന്നാമൻ അദ്ദേഹം തന്നെയായിരുന്നു ” എന്ന കലാമണ്ഡലം പദ്മനാഭൻനായരുടെ വാക്കുകൾ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് ആത്മവിശ്വാസത്തിന്റെ പര്യായം കൂടിയായി സ്വയം മാറിയിരുന്നു ഈ മഹാനടൻ എന്നുകൂടി സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ  . ജീവിച്ചിരിക്കെത്തന്നെ ഒരു ഇതിഹാസകഥാപാത്രമായി മാറിയ രാമൻകുട്ടിനായർ വേഷമഴിച്ചപ്പോഴും അത്തരമൊരു ഉയരത്തിലാണ് വിഹരിച്ചത്   എന്ന ഗ്രന്ഥകാരന്റെ വാക്കുകൾ ആ മഹാനടൻ സ്വയം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ഒരു സ്ഥാനത്തിന്റെ മഹത്വം വെളിവാക്കുന്നുണ്ട് .

അരങ്ങിലെ അപ്രമാദിത്തം അണിയറയിലും കളരിയിലും അദ്ദേഹം അതുപോലെ നിലനിർത്തിയിരുന്നതിന്റെ വിശദീകരണങ്ങളും ഈ അധ്യായത്തിൽ വേണ്ടുവോളമുണ്ട് . സൗമ്യനായ പദ്മനാഭൻ നായരാശാന്റെ വഴിയല്ല കളരിയിൽ അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ചിരുന്നത് . “കഠോര”മായ പരിശീലനം ഒരു കഥകളി നടൻ രൂപപ്പെടാൻ ആവശ്യമാണ് എന്ന തത്വശാസ്ത്രമായിരുന്നു അദ്ദേഹം പിന്തുടർന്നിരുന്നതെന്നും വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട് ഈ ലേഖനം . പറഞ്ഞുപോകെ , തേക്കിൻകാട്ടിൽ രാവുണ്ണിനായരെ കുറിച്ചുള്ള  ആത്മകഥയിലെ പരാമർശങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി ദേശഭേദത്തിന്റെ ചില സൂചനകൾ നൽകാനും ഗ്രന്ഥകാരൻ മടിക്കുന്നില്ല.

അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഷഷ്ട്യബ്ദപൂർത്തി തുടങ്ങി ശതാഭിഷേകം വരെയുള്ള ജീവിത ഘട്ടങ്ങളെയെല്ലാം    വിപുലങ്ങളായ ആഘോഷങ്ങളാക്കി കേരളത്തിലെ  കഥകളി ലോകം മാറ്റിയതു വിവരിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ ആസ്വാദക നിർബന്ധത്താൽ ഒരേയരങ്ങിൽ അടുപ്പിച്ചു മൂന്നുദിവസം ഒരേവേഷം കെട്ടിയ അപൂർവ അനുഭവം കൂടി പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് കലാമണ്ഡലം രാമൻകുട്ടി നായർ എന്ന പ്രതിനായകന്റെ  അരങ്ങുകൾ അവസാനിക്കുന്നത്.

മാത്തൂർ കുഞ്ഞുപിള്ളപ്പണിക്കർ

**********************************

തെക്കൻ കേരളത്തിലെ കഥകളി സാഹചര്യത്തെ വിലയിരുത്തിക്കൊണ്ടാണ് ഈ അദ്ധ്യായം ആരംഭിക്കുന്നത് . കലാസംരക്ഷണം , അഭ്യസനം , പ്രചാരണം എന്നീ ഘടകങ്ങളെ വടക്കും തെക്കുമുള്ള ജന്മി കുടുംബങ്ങൾ എങ്ങിനെയാണ് സമീപിച്ചിരുന്നത് എന്നുള്ള വ്യത്യാസം ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ പലപ്പോഴായി എടുത്ത് പറയുന്നുണ്ട് . അഭ്യസനത്തിനും അഭ്യാസത്തിനും പുറത്ത് നിന്ന് കൊണ്ട്  ലാവണ്യശാസ്ത്രപരവും , ബൗദ്ധികവുമായ ഇടപെടലുകൾ നടത്തി കഥകളിയെ നവീകരിക്കാനാണ് മുഖ്യമായും  മധ്യ കേരളത്തിലെ ജന്മി കുടുംബങ്ങൾ ശ്രമിച്ചതെങ്കിൽ , കുടുംബത്തിൽ ഒരു കഥകളിക്കാരൻ ഉണ്ടാകുന്നതിൽ അഭിമാനിക്കുകയും അങ്ങനെ അവതരണത്തിൽ നേരിട്ടു പങ്കാളിയാവുകയും  ചെയ്യുന്ന  ഒരു രീതിയാണ് തെക്കോട്ടു കണ്ടുവന്നിരുന്നത് എന്ന് ഈ അദ്ധ്യായം സൂചിപ്പിക്കുന്നു .  അഭ്യസനത്തിന്റെയും അഭ്യാസത്തിന്റെയും ഭാരം തങ്ങളുടെ ആശ്രിതരുടെ ബാധ്യതയാക്കുകയല്ല തെക്കൻ നാട്ടിൽ നിലനിന്നിരുന്ന രീതി  എന്നു സാരം.   അതിനൊരു ഉദാഹരണമായായി മാത്തൂർ കുഞ്ഞുപിള്ള പ്പണിക്കരുടെ കാലഘട്ടത്തെ ഗ്രന്ഥകർത്താവ്  സ്മരിക്കുന്നു.

തേക്കിൻകാട്ടിൽ രാവുണ്ണി നായർക്കും  കാവുങ്ങൽ ശങ്കരപ്പണിക്കർക്കും തെക്കൻ നാട്ടിൽ സ്വാഗതമോതിയ   മാത്തൂർ കുഞ്ചുപിളള പണിക്കർ , അതുവഴി മൂന്നു ശൈലികളുടെ ഇഴുകിച്ചേരലിനു കാരണമായി എന്ന്  ഗ്രന്ഥകർത്താവ് എടുത്തുപറയുന്നു . തിരിച്ച് വടക്കൻ കേരളത്തിലേക്ക് മാത്തൂരിനെ എത്തിക്കുന്നതിൽ  ഈ ബന്ധങ്ങൾ എങ്ങിനെ സഹായകമായി എന്നും ഈ അധ്യായത്തിൽ വിവരിക്കുന്നുണ്ട് . ഈ കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളാണ് കഥകളി പോലെ ഏതൊരു കലയുടെയും വളര്ച്ചയ്ക്ക് അടിസ്ഥാനം. ഏകശിലാ രൂപത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള മുറവിളി ആ വളർച്ചയെ തടയുകയേ ഉള്ളു എന്നതാണ് സത്യം . 

മാത്തൂരിന്റെ ന്യൂനതകൾ എടുത്തുപറയുന്നതിനിടയിൽ , വേഷഭംഗിയെ സംബന്ധിച്ച നിരീക്ഷണങ്ങളോടനുബന്ധിച്ച് ആഹാര്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള ചില ഗൗരവമായ പരാമർശങ്ങളും ഈ അധ്യായത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട് . തന്റെ മുഖത്തിന്റെ പ്രത്യേകത കണക്കിലെടുത്ത് മുഖത്തെഴുത്തിൽ വരുത്തിയ മാറ്റങ്ങൾക്കപ്പുറം കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്ഥായീരസമനുസരിച്ചു തേപ്പിലും ചുട്ടിയിലും മാറ്റം വേണമെന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാദം , stylization എന്ന് ഇക്കാലത്തു കഥകളിയുടെ അടിസ്ഥാന ഗുണമായി പറയുന്ന ഘടകത്തിന്റെ നേർ വിപരീതമാണ് .

ഉപജീവനത്തിനുള്ള ഉപാധിയായല്ല കുടുംബ മഹിമയിൽ ഒരു കൂട്ടിച്ചേർക്കൽ ആയാണ്  തെക്കുള്ള പല കലാകാരന്മാരും കഥകളിയെ കണ്ടിരുന്നത്  എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട്, ദക്ഷിണാത്യർക്കുണ്ടായിരുന്ന ഈ വ്യത്യാസം കലയുടെ രംഗത്തും കലാകാരന്മാരുടെ വ്യക്തിത്വത്തിനും വരുത്തിയ വ്യതിയാനങ്ങൾ സൂക്ഷ്മപഠനത്തിന്  വിഷയമാകേണ്ടതാണ് എന്ന  ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു നിർദേശം കൂടി ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ ഉയരുന്നതും പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്ന് തോന്നുന്നു.    ഒരുപക്ഷെ മുകളിൽ പറഞ്ഞ പലകാര്യങ്ങളും അത്തരമൊരു പഠനത്തിനുള്ള സാംഗത്യത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട് .

ചെങ്ങന്നൂർ രാമൻപിള്ള , തോട്ടം പോറ്റി എന്നിവർ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കീഴിൽ പരിശീലനം നേടിയിരുന്നു എന്നതൊഴിച്ചാൽ വലിയ ശിഷ്യ സമ്പത്ത് അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നും ഗ്രന്ഥ കർത്താവ് പറയുന്നുണ്ട് .

ചെങ്ങന്നൂരിന്റെ കളിവഴികൾ

**********************************

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ സംഭവിച്ച മാറ്റങ്ങളും കലാമണ്ഡലത്തിന്റെ സ്ഥാപനവും അവിടെ പ്രധാന കളരിയായി കല്ലുവഴി സമ്പ്രദായം ഉറപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തതിന്റെ ചരിത്രം പരിശോധിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഗുരു ചെങ്ങന്നൂർ രാമൻപിള്ള എന്ന അതുല്യ നടനെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയുള്ള ഈ അദ്ധ്യായം ആരംഭിക്കുന്നത് . പട്ടിക്കാംതൊടി രാവുണ്ണിമേനോനിലൂടെ കല്ലുവഴി സമ്പ്രദായം ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ടപ്പോൾ കേരള ദേശത്തിന്റെ ഇത്തരഭാഗങ്ങളിൽ നിലവിലിരുന്ന സമ്പ്രദായങ്ങളെ ക്രമബദ്ധമായി കലാമണ്ഡലത്തിലേക്കു ചേർക്കുന്നതിൽ മനഃപൂർവമല്ലാത്ത ശ്രദ്ധക്കുറവുണ്ടായി എന്ന സൂചനയും അദ്ധ്യായത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട് . തകഴി കുഞ്ചുക്കുറുപ്പും പട്ടിക്കാംതൊടിക്കൊപ്പം  കലാമണ്ഡലത്തിലേക്ക്  എത്തി എങ്കിലും , അപ്പോഴേക്കും അദ്ദേഹം പതിറ്റാണ്ടുകളുടെ മലബാർ വാസത്തിലൂടെ വടക്കൻ നടനായി മാറിയിരുന്നു എന്ന പരാമർശവും ഈ അവസരത്തിൽ ഗ്രന്ഥകർത്താവ് നടത്തുന്നുണ്ട് .

കല്ലുവഴിയുടെ വക്താവായ  പട്ടിക്കാംതൊടിയുടെ സമകാലീനനായി ജനിച്ച് ഏതാണ്ടൊരു നൂറ്റാണ്ടോളം കേരളത്തിന്റെ തെക്കൻ പ്രദേശങ്ങളിൽ നിറഞ്ഞു നിന്ന ചെങ്ങന്നൂർ രാമപിള്ളയെ മുൻനിർത്തി പ്രസ്തുത പ്രദേശങ്ങളിലെ  കഥകളിയുടെ സാഹചര്യങ്ങളെ നോക്കിക്കാണാൻ കൂടി ഗ്രന്ഥകർത്താവ് ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട് . വടക്കു കലാമണ്ഡലത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തോടെ ആ ഭാഗങ്ങളിലെ ശൈലികൾക്കെല്ലാം ഒരേകീകരണവും , സ്ഫുടം ചെയ്തെടുത്ത ഒരു ചരിത്രവും ഉണ്ടായതുപോലെ തെക്കൻ നാട്ടിലെ ശൈലികൾക്ക് ഔപചാരികമായ ഏകീകരണമോ ഏക ഭാഷയിലുള്ള ഒരു ചരിത്രമോ ഉണ്ടായിവന്നില്ല എന്ന സൂചന കൂടി ഈ അധ്യായത്തിൽ പ്രകടമാകുന്നുണ്ട് . എന്നാൽ ക്രമേണ ഈ ശൈലീഭേദങ്ങൾക്കെല്ലാം   അനൗപചാരികമായി സ്വയം സംഭവിച്ച ഒരു ഏകീകരണത്തിന്റെ ഉൽപ്പന്നം എന്ന നിലയിൽ തകഴി ചിട്ടയുടെ സമ്പൂർണ്ണ പ്രതീകമായി  ചെങ്ങന്നൂർ രാമൻപിള്ള മാറി  എന്ന വിലയിരുത്തലിലേക്കാണ് എം കെ കെ നായരെ കൂടി കൂട്ടുപിടിച്ചുകൊണ്ടു ഗ്രന്ഥകർത്താവ് എത്തുന്നത് .

പട്ടിക്കാംതൊടി ശൈലി എന്നതുപോലെ തന്നെ രാമൻപിള്ള ശൈലി യുടെയും തുടർച്ച നിലനിർത്താൻ കരുത്തുറ്റ ഒരു ശിഷ്യ പരമ്പരയും അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായി . കഥകളി നടന് അനുകൂലമായ  ഒരു രൂപമുണ്ടായിരുന്നില്ല എങ്കിലും ശക്തമായ അഭ്യാസത്തിന്റെ അടിത്തറയും , ഉറച്ച താളബോധവും സർവ്വോപരി “വേഷപ്പകർച്ച “യ്ക്കുള്ള അസാമാന്യ കഴിവും അദ്ദേഹത്തെ വ്യത്യസ്തനാക്കി എന്ന് ഈ അദ്ധ്യായം സൂചിപ്പിക്കുന്നു . സ്വന്തം അഭിജാത വ്യക്തിത്വത്തിലേക്കു തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ് അദ്ദേഹം പിന്തുടർന്നിരുന്നതെന്നും അതിനാൽ തന്നെ അതിരുകടക്കുന്ന വൈകാരികതയുടെ രീതി അദ്ദേഹം പിന്തുടർന്നിരുന്നില്ല എന്നും ഗ്രന്ഥകർത്താവ് പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട് .

സ്വജീവിതത്തിലെ  സാത്വികത അരങ്ങിലും അണിയറയിലുമെല്ലാം അദ്ദേഹം അതേപോലെ പിന്തുടർന്നിരുന്നു എന്നും ഉറപ്പിച്ചു പറയുന്നുണ്ട്  ഗ്രന്ഥകർത്താവ് . സഹനടന്മാരെ അംഗീകരിക്കാനുള്ള മനസ്ഥിതിയെ ഉദാഹരണങ്ങൾ കൂടി നൽകിയാണ് ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ വരച്ചുകാട്ടുന്നത് . “കഥകളി  രംഗത്തെ കുലീനനായ കലാകാരൻ ” എന്ന പരാമർശത്തോടെയാണ് ചെങ്ങന്നൂർ രാമന്പിള്ളയെ കുറിച്ചുള്ള ഈ അദ്ധ്യായം അവസാനിക്കുന്നത് .

പതിവുപോലെ ഗുരുക്കന്മാരെയും ശിഷ്യ പ്രശിഷ്യരെയും ക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശങ്ങളും അധ്യായത്തിലുണ്ട്. ഒപ്പം അദ്ദേഹത്തിന്റെ രണ്ടു ശിഷ്യന്മാർ ഉറപ്പിച്ചെടുത്ത കലാമണ്ഡലം തെക്കൻ കളരി ഇപ്പോഴും മുന്നോട്ടു പോകുന്നു എന്ന കാര്യവും എടുത്തു പറയുന്നുണ്ട് .

അരങ്ങിലെ സ്ത്രൈണ രാവുകൾ

**********************************

വളരെ രസകരമായ ഒരു വിവരണത്തോടെയാണ് ഈ അദ്ധ്യായം ആരംഭിക്കുന്നത് . ബാഹ്യമായ ഏതെങ്കിലുമൊരു ചട്ടക്കൂടിലേക്ക് ഒതുങ്ങി നിൽക്കാതെ സ്വയം കുതറിമാറുന്ന ഒരു സ്വഭാവം കഥകളിയിൽ ആരോപിച്ചുകൊണ്ടാണ് കഥകളി സ്വയം സൃഷ്ടിച്ച ചട്ടക്കൂടുകളിൽ നിന്ന് നിരന്തരം കുതറിമാറിയിരുന്ന കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ എന്ന കലാകാരനെ ഗ്രന്ഥകർത്താവ് പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത് . കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമന്റെ ആ കുതറിമാറലിനെ വീണ്ടും സാധൂകരിക്കാനായി  അദ്ദേഹം പ്രത്യേകം എടുത്തുപറയുന്ന ഒരു കാര്യം “നടനും ഗ്രന്ഥപാഠത്തിനുമിടയിൽ  ഒരു രംഗപാഠം വാർന്നു വീഴുന്നത് അരങ്ങിലാണ് , അഥവാ ആവിഷ്‌കർത്താവിന്റെ പ്രതിഭയിലാണ് ” എന്നതാണ് .  ഗ്രന്ഥപാഠത്തിനും രംഗപാഠത്തിനുമിടയിൽ കളരിപാഠം  ഏറെയില്ലാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ഈ മഹാ നടന്റെ അതുല്യ പ്രതിഭയിലൂടെ  പുതിയ ഉയരങ്ങളിൽ എത്തിയവയിൽ മിക്കതും എന്ന യാഥാർഥ്യം കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോൾ , ഇത് വളരെ ശരിയായ നിരീക്ഷണമാണ് . ഈ ആമുഖത്തോടെയല്ലാതെ കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമനെ  പഠിക്കാൻ ശ്രമിച്ചാൽ പലപ്പോഴും നമ്മൾ ശരിയായ ഉത്തരത്തിൽ എത്തില്ല എന്നതും സത്യം .

കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമന്റെ  കുട്ടികാലത്തെ സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലവും , കുടുംബ സ്ഥിതിയുമെല്ലാം വിവരിച്ചു മുന്നേറുന്ന ഈ അദ്ധ്യായം അദ്ദേഹം എങ്ങിനെയാണ് കോട്ടയ്ക്കൽ നാട്യസംഘത്തിൽ  എത്തിയതെന്നും വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട് . ഔപചാരിക വിദ്യാഭ്യാസം കേവലം അഞ്ചാംക്ലാസ്സിൽ ഒതുങ്ങി പോയപ്പോൾ സ്വാധ്യായം കൊണ്ട് അതിനെ മറികടക്കുകയാണ് കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ ചെയ്തത് . വിവാഹം പോലും അദ്ദേഹത്തിന് ജ്ഞാനത്തിനുള്ള വഴിയായിരുന്നു എന്ന ഗ്രന്ഥകർത്താവിന്റെ അഭിപ്രായം ” ഒരു സ്ത്രീയുടെ മനമെന്തെന്നു ഞാനറിഞ്ഞത് ഭവാനി വന്നതിനു ശേഷമാണ് ” എന്ന്  ആ മഹാനടൻ പറഞ്ഞ വാക്കുകളുമായി ചേർന്നു പോകുന്നതാണ് . അതിനൊപ്പം തന്നെ തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാൻ അവരെക്കുറിച്ചു പരാമർശങ്ങളുള്ള ഗ്രന്ഥങ്ങൾ അദ്ദേഹം വാശിയോടെ വായിച്ചിരുന്നു എന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകളായ അമ്പിളിയെ ഉദ്ധരിച്ചു കൊണ്ട് ഗ്രന്ഥകർത്താവ് പറയുന്നുണ്ട്.

അമ്മാവൻ കൂടിയായ വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായരുടെ  ശിക്ഷണത്തിനപ്പുറം ബാക്കിയെല്ലാം കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ സ്വയം നേടിയതാണ് . വാഴേങ്കട കുഞ്ചു നായർ നിർബന്ധപൂർവ്വം പിന്തുടർന്നിരുന്ന “മാനസിക പരിഷ്‌കാരം” എന്ന ഘടകം ഇത്രയേറെ ഉപയോഗിച്ച മറ്റൊരു കലാകാരൻ ഉണ്ടോ എന്നും സംശയമാണ്  . കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമന്റെ പരിമിതികൾ ( താളത്തിന്റെ കാര്യത്തിലൊക്കെ ) കൂടി എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട് ഈ അദ്ധ്യായം, എന്നാൽ അതിലേറെ സ്ഥലം ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത് പുതിയൊരു സ്ത്രീവേഷ സമീപനം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിൽ കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ സ്വീകരിച്ച വഴികളെ കുറിച്ച് പറയാനാണ് .

“കഥകളിയിൽ കഥാപാത്രമുണ്ട് , കഥാപാത്രത്തിന് ഒരു മനസ്സുണ്ട് “എന്ന , കഥകളിക്ക്  അന്യമായിരുന്ന ഒരു  വിപ്ലവാത്മക ചിന്തയാണ് കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ എന്ന നടന്റെ സ്ത്രീവേഷ സമീപനത്തിന്റെ കാതൽ എന്ന് ഈ അദ്ധ്യായം കാണിച്ചുതരുന്നു . വിവാഹത്തോടെ സ്ത്രീയുടെ മനമെന്തെന്ന്  അറിഞ്ഞു  എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ പ്രസ്താവന ഇവിടെയും ഓർക്കണം . പദാർത്ഥപ്രധാനമായത്   അല്ലെങ്കിൽ ഏറിവന്നാൽ  വാക്യാർത്ഥപ്രധാനമായത് എന്ന് വിവക്ഷിക്കപെടുന്ന കഥകളിയിൽ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസ്സ് എന്ന ഘടകം കൂട്ടിച്ചേർത്ത് ധ്വന്യാർത്ഥ പ്രധാനമായ  അഭിനയത്തിന്റെ സാധ്യതകളിലേക്കാണ് കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ സ്വയം വികസിച്ചതും , സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ വികസിപ്പിച്ചതും .

ഒരിക്കൽ അദ്ദേഹം “പിന്നെ ഞാനാണോ (നാലാം ദിവസത്തിലെ ദമയന്തി ) തെറ്റ് ചെയ്തത് ” എന്ന് ചോദിച്ചതും ” രുക്മാംഗദനെ വേദനിപ്പിക്കാനും വയ്യ , ബ്രഹ്‌മാവിനെ അനുസരിക്കാതിരിക്കാനും വയ്യ ” എന്ന പ്രസ്താവനയും താൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ അന്തഃസംഘർഷങ്ങളിലേക്കു ആ നടൻ എത്രത്തോളം ഇറങ്ങി ചെന്നു എന്നതിന്റെ സൂചനയാണ് . അത് ശരിയോ തെറ്റോ എന്നത് മറ്റൊരു ചർച്ചയാണ് , പക്ഷെ അതിനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറുപടി ശ്രദ്ധേയമാണ് ” മോഹിനിയുടെ ഊഞ്ഞാലാടുന്ന മനസ്സ് കാണികൾക്കു കാണിച്ചുകൊടുക്കാൻ ചില നീക്കുപോക്കുകൾ ചെയ്യാറുണ്ട് . അത് ലോകധർമ്മിയോ നാട്യധർമ്മിയോ എന്ന് തലനാരിഴ  കീറി തർക്കിക്കുന്നവർക്കു നമസ്കാരം “

“കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമന്റെ സ്ത്രൈണ പൂർണ്ണതയ്ക്കു  തുടർച്ചയുണ്ടായില്ല , ശിവരാമൻ ആരെയും പഠിപ്പിച്ചില്ല , ജീവിതം മുഴുവൻ പഠിക്കുക മാത്രം ചെയ്തു ” അങ്ങനെ ആ അദ്ധ്യായം അവസാനിക്കുന്നു .

ചുരുക്കെഴുത്ത്

ചുരുക്കത്തിൽ സാധാരണ നടക്കുന്ന കലയും കലാകാരനും എന്ന കേവല ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ പാരസ്പര്യത്തിലൂന്നിയുള്ള വിശകലനത്തിനപ്പുറം അതിലേക്ക് വ്യക്തി , സമൂഹം , കാലം എന്നിങ്ങനെ ജീവിതത്തെ സ്പർശിക്കുന്ന മറ്റു ഘടകങ്ങളെ കൂടി ഉൾപ്പെടുത്തി , എല്ലാറ്റിനെയും പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിച്ച് നിർത്തികൊണ്ടുള്ള ഒരു ബഹുമുഖ വിശകലനമാണ്‌ ശ്രീ രാധാകൃഷ്ണൻ നായർ ആരൂഢങ്ങൾ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നത് . മറ്റു കലകളിലും സാഹിത്യത്തിലുമൊക്കെ നടന്നത് പോലെയുള്ള , സാമൂഹിക മാറ്റത്തിന്റെ കാലഘട്ടങ്ങൾ മുൻനിർത്തിയുള്ള വിശകലനം കഥകളി അടക്കമുള്ള കേരളീയ കലകളിൽ കൃത്യമായി നടന്നിട്ടുണ്ടോ എന്ന് സംശയമാണ് . അതായത് നവോത്ഥാന കാലഘട്ടം , ആധുനികത , ഉത്തരാധുനികത എന്നിങ്ങനെ സമൂഹത്തിന്റെ ( ആസ്വാദകർ , കലാകാരന്മാർ , സാമൂഹിക സംവിധാനങ്ങൾ ) മാറ്റങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി , അത് കഥകളിയടക്കമുള്ള കലകളിൽ എങ്ങിനെയാണ് പ്രവർത്തിക്കുക എന്ന ഒരു ചിന്ത തുടങ്ങേണ്ട ആവശ്യമുണ്ടെന്നു തോന്നലിലേക്കു നമ്മളെ നയിക്കുന്നുണ്ട് ഈ പുസ്തകം . ഈ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭത്തിൽ കേവലം ഒരു ദശാബ്ദത്തിനുള്ളിൽ ഒരു ശതകത്തിൽ സംഭവിക്കാവുന്ന മാറ്റങ്ങൾ ഉണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞു . ഉത്തര-ഉത്തരാധുനികതയുടെ ( post -post modernism ) കാലത്ത് സമൂഹത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങൾ കൂടി ഉൾക്കൊള്ളാതെ ഒരു കലയ്ക്കും മുന്നോട്ടുപോകാനാകില്ല. അത് ബോധനത്തിലായാലും , അരങ്ങിലായാലും , കലകളുടെ ഉടമസ്ഥതയിലായാലും ..

ശ്രീ രാധാകൃഷ്ണൻ നായരുടെ ഈ പുസ്തകത്തെ ഞാൻ കാണുന്നത് മറ്റൊരു പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലൂടെ കൂടിയാണ് .. ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനു മുൻപ് സമൂഹത്തിലെ മാറ്റങ്ങൾ എങ്ങിനെയാണ് കഥകളി എന്ന കലയിലേക്കു കടന്നു വന്നു മാറ്റങ്ങൾക്കു കാരണമായതെന്നും , അതിനെ ആചാര്യന്മാർ എങ്ങിനെയാണ് സ്വാംശീകരിച്ചതെന്നും പറയുക വഴി , പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മാറ്റങ്ങളെ എങ്ങിനെയാണ് നമ്മൾ സ്വാംശീകരിക്കാൻ പോകുന്നത് എന്ന ചോദ്യം ഈ പുസ്തകം മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നു .. ഈ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഇക്കാവമ്മയും, കരിമ്പറ്റ കെട്ടിലമ്മയും, പെരുമനത്ത് കുന്നത്ത് മനയ്ക്കലെ ഭട്ടതിരിപ്പാടും എവിടെയോ ഇരുന്നു എന്തങ്കിലും അഭിപ്രായം പറയുന്നുണ്ടോ ആവോ !!! നമ്മളിലാരെങ്കിലും അതിനു ചെവി കൊടുക്കുണ്ടോ ആവോ ..